معمای ادبیات پلیسی ایران؛‌ سوژه داریم، داستان نداریم

«هفته نیروی انتظامی» فقط فرصتی برای مرور عملکرد نهادی اجتماعی و امنیتی نیست؛ می‌تواند مجالی برای بازخوانی تصویری باشد که جامعه از «پلیس» در هنر و ادبیات ساخته است. در این هفته‌ای که با نام «نیروی انتظامی» بیش از همیشه با مفهوم تأمین امنیت، نظم، مقابله با جرم و حفاظت از جامعه گره می‌خورد، شاید کمتر به این پرسش پرداخته شود که پلیس ایران در ادبیات داستانی ما چه جایگاهی دارد؟

«پلیس» در زندگی روزمره مردم، حضوری عینی و ملموس دارد؛ از نخستین لحظه وقوع یک جرم تا کشف حقیقت، شناسایی مجرم، بررسی صحنه جرم، تحقیقات تخصصی، مواجهه با بزهکار و سرانجام اجرای قانون، مجموعه‌ای از موقعیت‌های داستانی شکل می‌گیرد که هرکدام می‌توانند ماده اولیه یک داستان یا رمان باشند.

با این حال، وقتی به ادبیات داستانی ایران نگاه می‌کنیم، فاصله میان این واقعیت گسترده و بازتاب ادبی آن چشمگیر است. «ادبیات پلیسی ایران»، برخلاف تصور رایج، فاقد سابقه نیست؛ ادبیات پلیسی در ایران نیز برخلاف تصور، پدیده‌ای بی‌سابقه نیست. ترجمه آثار پلیسی از اواخر دوره قاجار آغاز شد و در سال‌های 1300 تا 1320، آثاری از نویسندگانی مانند «موریس لبلان» و «آرتور کانن دویل» به فارسی راه یافت. در دهه‌های 1330 و 1340 نیز ترجمه آثار «آگاتا کریستی»، «جیمز هادلی چِیس»، «آلفرد هیچکاک»، «دَشیل هَمِت»، «ریموند چَندلِر» و «ژرژ سیمنون»، مخاطبان ایرانی را بیش از پیش با این گونه آشنا کرد. همزمان، پاورقی‌نویسان ایرانی مانند «امیر عشیری» و «پرویز قاضی‌سعید» تلاش کردند نمونه‌های تألیفی این گونه را پدید آورند.

شاید در همین مقدمه ذکر این نکته خالی از لطف نباشد که بدانیم در میان نمونه‌های ایرانی، «فیل در تاریکی» اثر «قاسم هاشمی‌نژاد» جایگاهی ویژه دارد؛ اثری که سال‌ها پس از انتشار نیز همچنان درباره آن بحث می‌شود و پژوهش‌های دانشگاهی جدید نیز آن را از منظر قواعد «تریلر جنایی» بررسی کرده‌اند.

پس پرسش اصلی این نیست که «آیا ادبیات پلیسی در ایران وجود داشته است؟»؛ پرسش مهم‌تر این است که چرا این جریان نتوانسته استمرار پیدا کند و مانند بسیاری از گونه‌های داستانی، صاحب شناسنامه، چهره‌های ماندگار، شخصیت‌های تکرارشونده و بازار مستقل شود؟

این پرسش زمانی جدی‌تر می‌شود که بدانیم جامعه ایران از نظر سوژه، فقیر نیست. پرونده‌های جنایی، اختلافات خانوادگی منتهی به جرم، قتل‌های پیچیده، سرقت‌های سازمان‌یافته، قاچاق، جرائم اقتصادی، جرائم سایبری، آدم‌ربایی، پرونده‌های مفقودی، جعل، کلاهبرداری و ده‌ها موضوع دیگر، در واقعیت اجتماعی جامعه ما مانند دیگر جوامع جهان تولید می‌شوند.

بنابراین، مشکل را نمی‌توان در نبود «حادثه» جست‌وجو کرد. آنچه کم است، «روایت‌پردازی حرفه‌ای» از این حوادث است؛ روایتی که بتواند از پرونده واقعی فاصله بگیرد، شخصیت خلق کند، معما بسازد، نشانه‌ها را مدیریت کند و در نهایت تصویری از جامعه ایرانی ارائه دهد که هم برای مخاطب داخلی جذاب باشد و هم قابلیت ترجمه و اقتباس پیدا کند.

ایکنا به مناسبت «هفته نیروی انتظامی»، این‌بار از دریچه ادبیات به این موضوع پرداخته است؛ نه برای آنکه تنها فهرستی از «رمان‌های پلیسی ایرانی» ارائه دهد، بلکه برای طرح این پرسش که چرا با وجود چنین پیشینه‌ای و با وجود انبوه سوژه‌های بکر در جامعه و پرونده‌های واقعی، «ادبیات پلیسی ایران» هنوز صاحب جریان، شخصیت‌های ماندگار و بازار قدرتمندی نشده است؟

این گزارش تلاش می‌کند در کنار بررسی ریشه‌ها و نقاط قوت و ضعف این گونه در ایران، به این پرسش نیز پاسخ دهد که آیا می‌توان میان تجربه‌های تخصصی «پلیس» و توان داستان‌پردازی نویسندگان پیوندی تازه ایجاد کرد؛ پیوندی که به جای تقلید از الگوهای خارجی، به تولد ادبیات پلیسی ایرانی منجر شود.

ادبیات پلیسی در ایران از کجا آغاز شد؟

برای فهم وضعیت امروز، باید اندکی به گذشته بازگشت؛ اما نه برای تکرار تاریخ «ادبیات پلیسی جهان»، بلکه برای دیدن مسیری که این گونه در ایران طی کرده است.

آن‌چنان‌که که کوتاه و مُجمَل در مقدمه ذکرش رفت؛ ترجمه «داستان‌های پلیسی» در ایران از اواخر دوره قاجار آغاز شد. در فاصله سال‌های 1300 تا 1320 خورشیدی، مترجمانی مانند «نصرالله فلسفی» و «عنایت‌الله شکیباپور» آثاری از «موریس لبلان»، خالق «آرسن لوپن»؛ «آرتور کانِن دویل»، خالق «شرلوک هولمز»، را ترجمه کردند. جزوه‌های مربوط به عملیات کارآگاهان خصوصی نیز در میان مخاطبان آن دوره خواننده داشت.

در دهه‌های 1330 و 1340 خورشیدی، آثار «آگاتا کریستی»، «جیمز هادلی چِیس» و «آلفرد هیچکاک» رونق گرفت و نشریاتی مانند «کتاب هفته» نویسندگانی همچون «دَشیل هَمِت» و «ریموند چَندلِر» را به مخاطب ایرانی معرفی کردند. «کریم کشاورز» نیز آثار «ژرژ سیمنون» را به فارسی برگرداند.

این روند یک نکته مهم را روشن می‌کند: مخاطب ایرانی با مفهوم «داستان پلیسی» بیگانه نبوده است. او نه تنها با چنین آثاری بیگانه نبوده بلکه ترجمه آثار خارجی باعث شد شخصیت‌های کارآگاهی و ساختارهای معمایی وارد حافظه ادبی و سرگرمی ایرانی شوند.

در کنار این ترجمه‌ها، نویسندگان ایرانی نیز تلاش کردند گونه‌هایی از داستان پلیسی و جنایی را تولید کنند. «امیر عشیری» یکی از چهره‌های مهم این مسیر بود؛ نویسنده‌ای که بخش قابل توجهی از آثارش در حوزه ادبیات پلیسی و معمایی قرار می‌گرفت و برای برخی داستان‌های خود شخصیت‌های ثابت خلق کرده بود. «عشیری» با افسران آگاهی و بازپرس‌های دادسرا ارتباط داشت و از شنیده‌ها و تجربه‌های آنها برای خلق داستان‌هایش بهره می‌گرفت. شخصیت «رامین» در داستان‌های پلیسی او و «طاهر» در داستان‌های جاسوسی، نمونه‌ای از تلاش برای ایجاد شخصیت‌های تکرارشونده در ادبیات جنایی ایران بود.

این تجربه‌ها اهمیت زیادی دارند؛ زیرا نشان می‌دهند که یکی از عناصر مهم ادبیات پلیسی، یعنی «شخصیت‌سازی مستمر»، در ادبیات ایران سابقه داشته است. مشکل اینجا است که این تجربه‌ها به یک جریان مستمر تبدیل نشدند.

مسئله اصلی؛ ادبیات پلیسی داریم، اما «سنت پلیسی» نداریم

شاید دقیق‌ترین توصیف وضعیت امروز «ادبیات پلیسی ایران» این باشد که ما آثار پلیسی داریم، اما هنوز صاحب سنت قدرتمند «ادبیات پلیسی» نیستیم. تفاوت این دو تعبیر مهم است.

وجود چند «رمان جنایی» یا چند مجموعه داستان، به معنای شکل‌گیری یک گونه (ژانر) قدرتمند نیست. گونه ادبی (ژانر ادبی) زمانی به سنت تبدیل می‌شود که نویسنده پس از نویسنده به آن وارد شود؛ برای آن مجموعه ناشری مشخص وجود داشته باشد؛ مخاطب آن را بشناسد؛ منتقدان درباره‌اش بنویسند؛ دانشگاه آن را مطالعه کند؛ شخصیت‌های داستانی در حافظه جمعی باقی بمانند و حتی سینما و تلویزیون از آن تغذیه کنند. وقتی همه اینها را کنار هم قرار می‌دهیم به وضوح درمی‌یابیم که «ادبیات پلیسی» ایران در بسیاری از این حلقه‌ها با ضعف مواجه است.

مجتبی عبدالله‌نژاد، مترجم و پژوهشگر ادبی، در یادداشتی تحلیلی بر «ادبیات پلیسی ایران» این وضعیت را با صراحت بیشتری توضیح داده  و نوشته است: «ادبیات پلیسی در ایران جایگاهی ندارد و برای ما امری بیگانه و غریب است.»

این بیگانگی البته به معنای ناآشنایی مردم با داستان جنایی نیست. مخاطب ایرانی دهه‌ها است که آثار پلیسی خارجی را می‌خواند، فیلم‌ها و سریال‌های جنایی را دنبال می‌کند و شخصیت‌هایی مانند «شرلوک هولمز»، «پوآرو» و «خانم مارپل» را می‌شناسد. مسئله این است که همین مخاطب، نمونه‌های ایرانی کمتری در حافظه خود دارد که بتواند آنها را در کنار این شخصیت‌ها قرار دهد.

عباس آگاهی، دیگر نویسنده ادبیات پلیسی کشورمان، در گفت‌وگویی بر همین خلأ تأکید کرده و یکی از نشانه‌های آن را نبود «کارآگاه مشهور ایرانی» دانسته است. از نگاه او، «ادبیات پلیسی فقط سرگرمی نیست؛ این گونه ادبی می‌تواند فشارهای اجتماعی، ناکامی‌ها، ناهنجاری‌ها و مناسبات حاکم بر جامعه را نیز بررسی کند.»

در حقیقت، همین نکته باید نقطه آغاز بازنگری ما در روند آسیب‌شناسی چرایی «فقر ادبیات پلیسی تالیفی» در ایران باشد. «ادبیات پلیسی» اگر فقط به دنبال پیدا کردن قاتل باشد، بخش کوچکی از ظرفیت خود را به کار گرفته است. جنایت در «ادبیات پلیسی» می‌تواند بهانه‌ای برای شناخت جامعه باشد.

«فیل در تاریکی»؛ یک استثنا یا یک مسیر؟

وقتی صحبت از ادبیات پلیسی ایران به میان می‌آید، همواره در فرازی در بحث نام «فیل در تاریکی» اثر «قاسم هاشمی‌نژاد»، بدون استثنا مطرح می‌شود. این رمان در مطالعات جدید ادبی نیز از منظر قواعد گونه (ژانر) «جنایی» و «تریلر» مورد بررسی قرار گرفته و پژوهش‌های دانشگاهی عناصر مختلف گونه‌شناسی و «تبارشناسی» (آنتولوژی) آن، از شخصیت‌پردازی و چگونگی توزیع سرنخ‌ها تا خشونت، تعقیب و فضای داستان را تحلیل کرده‌اند.

با این حال، در طبقه‌بندی این اثر باید احتیاط کرد. «کاوه میرعباسی»؛ نویسنده و مترجم شهیر کشورمان که آثار «ادبیات پلیسی» متعددی را برای مخاطب ایرانی ترجمه کرده است در گفت‌وگو با ایکنا؛ «فیل در تاریکی» را «رمان پلیسی» به معنای کلاسیک نمی‌داند و معتقد است این اثر بیشتر به «تریلر» و داستان حادثه‌ای نزدیک است و عنصر معماییِ کلاسیک در آن حضور پررنگی ندارد.

همین اختلاف نظر او با برخی از منتقدان ادبی و نویسندگان کشورمان درباره یکی از آثار موفق «ادبیات پلیسی ایران»، به تنهایی نشانه‌ای مهم است و آن اینکه ما در ایران هنوز در تعریف دقیق مرزهای گونه‌های ادبی (ژانرهای ادبی) نیز با ابهام مواجهیم.

«داستان جنایی»، «داستان پلیسی»، «معمایی»، «تریلر»، «رمان سیاه» و «داستان جاسوسی» یک چیز نیستند. هرکدام قراردادها، ساختارها و انتظارات روایی خود را دارند. «ادبیات پلیسی» حرفه‌ای نیز در جهان طیف گسترده‌ای از این زیرگونه‌ها را دربرمی‌گیرد.

در نتیجه، شاید یکی از مشکلات «ادبیات پلیسی ایران» این باشد که گاهی هر داستانی که در آن قتل یا تعقیب و گریز وجود داشته باشد، «پلیسی» نامیده می‌شود؛ در حالی که «داستان پلیسی» موفق باید از نظر ساختار، شخصیت، منطق کشف، اطلاعات و نسبت میان نویسنده و مخاطب، قراردادهای ژانر را بشناسد.

پلیس ایران؛ گنجینه‌ای از سوژه‌های دست‌نخورده

اگر قرار باشد درباره آینده «ادبیات پلیسی ایران» صحبت کنیم، در گام نخست و بیش و پیش از هر گام دیگری باید این تصور اشتباه را کنار گذاشت که «ایران برای تولید داستان پلیسی، نیازمند ساختن مصنوعی سوژه نیست.» چرا؟ پاسخ روشن است، چون واقعیت اجتماعی، خود به اندازه کافی داستان تولید می‌کند.

یک «افسر آگاهی» می‌تواند با پرونده‌ای مواجه شود که از یک سرقت ساده آغاز می‌شود و به شبکه‌ای پیچیده از روابط مالی می‌رسد. یک «کارشناس صحنه جرم» با مجموعه‌ای از نشانه‌های به ظاهر بی‌اهمیت مواجه می‌شود که کنار هم قرار گرفتن آنها مسیر تحقیقات را تغییر می‌دهد. یک «پرونده آدم‌ربایی» می‌تواند پشتوانه روایی یک «تریلر اجتماعی» باشد. جرائم سایبری، سرقت هویت، کلاهبرداری‌های اینترنتی، جعل اسناد، قاچاق، جرائم سازمان‌یافته و پرونده‌های مفقودی نیز ظرفیت‌هایی هستند که بسیاری از آنها هنوز به صورت جدی وارد ادبیات داستانی نشده‌اند.

با این وجود اصل مهم دوم که گاه کمتر به آن بها داده می‌شود، درک این مهم است که تبدیل پرونده واقعی به داستان، کار ساده‌ای نیست. نویسنده نمی‌تواند گزارش انتظامی را با چند تغییر جزئی به رمان تبدیل کند. داستان نیازمند شخصیت، کشمکش، ریتم، تعلیق، فضای اجتماعی، نقطه دید و منطق روایی است. پرونده واقعی انجام جرم و بِزِه، فقط «مواد خام» است؛ ادبیات باید از این مواد خام، جهان داستانی بسازد.

این درست همان بزنگاهی است که همکاری میان «نویسنده» و «پلیس» اهمیت پیدا می‌کند. این همکاری نباید به معنای سفارش داستان یا تبدیل ادبیات به گزارش عملکرد باشد. «پلیس» می‌تواند دانش تخصصی، تجربه میدانی، شناخت فرآیند کشف جرم و جزئیات حرفه‌ای را در اختیار نویسنده قرار دهد و نویسنده نیز این داده‌ها را به زبان داستان تبدیل کند. نتیجه مطلوب زمانی شکل می‌گیرد که هیچ‌یک جای دیگری را نگیرد.

ظرفیت‌های پلیسی ایران و چرایی عدم تبدیل به داستان

یکی از پاسخ‌های «چرایی عدم تبدیل ظرفیت‌های پلیسی ایران به داستان» را باید در نگرش عمومی به «ادبیات ژانر» (ادبیات گونه) میان نویسندگان کشورمان جست‌وجو کرد.

در بخش‌هایی از فضای ادبی ایران؛ «ادبیات پلیسی» و «ادبیات جنایی» برای سال‌ها در ردیف «ادبیات عامه‌پسند» و کم‌اهمیت قرار گرفته است؛ گویی بر اساس قانونی نانوشته در کشورمان، داستانی که با هدف سرگرم کردن مخاطب نوشته شود، نمی‌تواند از ارزش ادبی برخوردار باشد! شکل‌گیری این نگرش در حالی است که «ادبیات پلیسی» در بسیاری از کشورها مدت‌ها است از مرز سرگرمی عبور کرده و به ابزاری برای «تحلیل جامعه» بدل شده است.

عباس آگاهی، نویسنده و منتقد ادبی نیز در یادداشت تحلیلی که پیش‌تر به آن اشاره شد، بر همین وجه تأکید کرده است که «رمان پلیسی مدرن» می‌تواند رفتار انسان و دلایل شکل‌گیری ناهنجاری‌ها را بررسی کند. در ایران نیز نمونه‌هایی وجود دارد که نشان می‌دهد استفاده از عناصر جنایی با «ادبیات جدی» در تضاد نیست. حتی در پژوهش‌های ادبی جدید، آثار «اسماعیل فصیح» از منظر عناصر پلیسی و کارآگاهی بررسی شده‌اند و پژوهشگران نشان داده‌اند که او در برخی رمان‌هایش از قواعد این گونه بهره گرفته و در عین حال کوشیده عناصر فرهنگی ایرانی را در بستر داستان‌نویسی خود قرار دهد.

پس با توجه به این نکته، مسئله را نباید به دوگانه «ادبیات جدی» و «ادبیات پلیسی» تقلیل داد. یک «رمان پلیسی» می‌تواند هم داستانی جذاب باشد و هم درباره اخلاق، قدرت، فساد، خانواده، طبقات اجتماعی، قانون، خشونت، ترس و مناسبات انسانی سخن بگوید.

قهرمانی که هنوز متولد نشده است

کاوه میرعباسی، نویسنده و مترجم آثار «ادبیات پلیسی» در گفت‌وگو با ایکنا با تأکید بر این مسئله که ادبیات پلیسی بیش از آنکه به «پرونده» نیاز داشته باشد، به «شخصیت» نیاز دارد، تصریح می‌کند: مخاطب در بسیاری از مجموعه‌های موفق جهانی فقط برای فهمیدن نتیجه پرونده، کتاب را نمی‌خواند؛ او برای دیدن دوباره شخصیت محبوبش بازمی‌گردد.

در ایران، تلاش‌هایی برای ساخت شخصیت‌های ثابت صورت گرفته است؛ آنچنانکه که پیشتر ذکرش رفت، تجربه امیر عشیری با «رامین» و «طاهر» نمونه‌ای از همین مسیر است. اما این تجربه‌ها استمرار پیدا نکرده‌اند. ما هنوز کارآگاهی نداریم که ویژگی‌های اخلاقی، رفتاری، ظاهری و حرفه‌ای او در چندین رمان رشد کند و مخاطب منتظر پرونده بعدی او باشد.

توجه به این خلأ و تلاش برای رفع آن در مسیر تقویت «ادبیات پلیسی ایران» اهمیت زیادی دارد. یک شخصیت ثابت می‌تواند برای یک گونه ادبی (ژانر ادبی) همان نقشی را ایفا کند که یک باشگاه ورزشی برای هوادار خود دارد؛ مخاطب را بازمی‌گرداند، به مجموعه هویت می‌دهد و امکان توسعه جهان داستانی را فراهم می‌کند.

«ادبیات پلیسی ایران» برای رشد، به چنین شخصیت‌هایی نیاز دارد؛ اما این شخصیت نباید نسخه ایرانی‌شده «شرلوک هولمز» یا «پوآرو» باشد. کارآگاه ایرانی باید از دل جامعه ایرانی بیرون بیاید؛ زبان، مناسبات خانوادگی، محدودیت‌ها، شهر، فرهنگ، اخلاق حرفه‌ای و تجربه‌های اجتماعی خودش را داشته باشد.

«پرداخت ایرانی» به معنای تغییر نام کارآگاه نیست

هومن قویدل، نویسنده و منتقد ادبی شناخته شده کشورمان در گفت‌وگویی پیش از این درباره وضعیت گونه ادبیات پلیسی در ایران به نکته مهمی اشاره کرده است: «ادبیات پلیسی در ایران شکل نگرفته» و یکی از مشکلات را تلاش‌های سطحی برای «ایرانیزه کردن» (پرداخت ایرانی) الگوهای وارداتی دانسته است؛ چنان‌که در تعبیر او، «ما بیهوده سعی کرده‌ایم ادبیات پلیسی خارجی را ایرانیزه کنیم.»

در مسیر آسیب‌شناسی «ادبیات پلیسی ایران» با تمرکز بر عنصر «شخصیت‌سازی»، سخن «هومن قویدل» را می‌توان یک قدم جلوتر برد. ایرانی کردن ادبیات پلیسی به این معنا نیست که «شرلوک هولمز» را با نامی ایرانی در خیابان‌های تهران قرار دهیم. «بومی‌سازی» واقعی زمانی اتفاق می‌افتد که خود مسئله، شخصیت و منطق داستان از تجربه ایرانی سرچشمه بگیرد.

به عنوان نمونه؛ کارآگاهی که در شهری بزرگ با جرائم سایبری مواجه می‌شود، با کارآگاهی که در شهری کوچک پرونده ناپدید شدن یک فرد را دنبال می‌کند، باید جهان متفاوتی داشته باشد. حتی جغرافیا می‌تواند به عنصر داستانی تبدیل شود. تهران، مشهد، تبریز، شیراز، بندرعباس، رشت یا شهرهای مرزی هرکدام ظرفیت‌های متفاوتی برای داستان جنایی دارند. اقلیم، معماری، مناسبات اجتماعی، لهجه‌ها، اقتصاد محلی، مهاجرت، حاشیه‌نشینی، مناسبات خانوادگی و حتی تغییرات فناورانه، همگی می‌توانند به بخشی از جهان داستان تبدیل شوند.

پس با این داده‌های ادبی می‌توان به سادگی نتیجه گرفت که «ادبیات پلیسی» زمانی بومی می‌شود که اگر نام نویسنده از روی جلد حذف شود، مخاطب از متن بفهمد این داستان در ایران اتفاق افتاده است.

از پرونده تا رمان؛ حلقه مفقوده تحقیق

یکی دیگر از ضعف‌های جدی «ادبیات پلیسی ایران»، فاصله نویسنده با واقعیت حرفه‌ای «پلیس» است. نویسنده‌ای که بدون تحقیق درباره فرآیند کشف جرم، پزشکی قانونی، بازجویی، گزارش صحنه، دلایل فناورانه (دیجیتال)، تشخیص هویت یا فرآیند قضایی بنویسد، خیلی زود از سوی مخاطب حرفه‌ای شناسایی می‌شود.

برای اثبات این مدعا تجربه «امیر عشیری» (نویسنده باسابقه ادبیات پلیسی) قابل توجه است؛ آنچنانکه به شکل کوتاه در بالا به آن اشاره شده، گزارش‌های موجود درباره او نشان می‌دهد که ارتباط با افسران آگاهی و بازپرس‌ها یکی از منابع الهام او برای داستان‌پردازی بوده است. این مدل همکاری می‌تواند امروز نیز بازطراحی شود.

«پلیس» و نیروهای خدوم، حرفه‌ای و کاربلد «نیروی انتظامی» کشورمان می‌توانند برای نویسندگان، دوره‌های آشنایی با فرآیندهای تخصصی برگزار کنند؛ نویسندگان می‌توانند از مراکز آموزشی و آزمایشگاه‌های مرتبط بازدید کنند و با متخصصان گفت‌وگو داشته باشند. پرونده‌های حساس نیز می‌توانند پس از حذف اطلاعات هویتی و محرمانه، به صورت موضوعی و آموزشی در اختیار پژوهشگران قرار گیرند. چنین دست از اقدام‌ها نه تنها به ادبیات کمک می‌کند، بلکه می‌تواند تصویر دقیق‌تری از کار پلیس در جامعه نیز ایجاد کند.

مشکل که کمتر به چشم می‌آید؛ ناشر و بازار

حتی اگر نویسنده‌ای در کشورمان «رمان پلیسی» خوبی بنویسد، مسئله با انتشار یک کتاب پایان نمی‌یابد. چرا که جریان‌شناسی و اثرگذاری گونه ادبی مانند «ادبیات پلیسی» در هر کشوری نیازمند استمرار در تولید و انتشار مجموعه‌های داستانی و پلیسی و جنایی است.

ناشر باید بداند که مخاطب این آثار چه کسی است، چه تعداد عنوان در سال منتشر می‌شود، چه شخصیت‌هایی باید ادامه پیدا کنند، چگونه کتاب معرفی شود و چه برنامه‌ای برای ترجمه و اقتباس وجود دارد. بر هیچ فردی پوشیده نیست که در ایران، این زنجیره هنوز منسجم نیست.

یکی از دلایلی که «ادبیات پلیسی» در غرب توانسته به صنعت ادبی تبدیل شود، فقط کیفیت نویسندگان نیست؛ شبکه‌ای از ناشران، ویراستاران، منتقدان، مترجمان، جشنواره‌ها، جایزه‌ها، رسانه‌ها، اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی و بازار ترجمه در کنار یکدیگر عمل می‌کنند. ایران نیز برای ایجاد چنین چرخه‌ای نیازمند برنامه‌ای بلندمدت است.

حتی وجود آثاری مانند کتاب «داستان‌های پلیسی» به قلم «جمال میرصادقی»، که در قالبی گسترده به داستان‌های کارآگاهی، جنایی و پلیسی و اصطلاحات این حوزه پرداخته است، نشان می‌دهد که ظرفیت نظری و آموزشی این گونه در ایران قابل توجه است؛ اما این ظرفیت هنوز به یک نظام تولید ادبی گسترده تبدیل نشده است.

ادبیات پلیسی فقط برای بزرگسالان نیست!

یکی از فرصت‌های مغفول در شکل‌گیری و اثرگذاری گونه «ادبیات پلیسی» در کشورمان، «ادبیات پلیسی کودک و نوجوان» است. کودک و نوجوان امروز با داستان‌های معمایی، پرونده‌های کارآگاهی، بازی‌های کشف سرنخ و روایت‌های معمایی ارتباط بالایی دارد. اما بخش مهمی از این نیاز توسط آثار ترجمه‌ای پاسخ داده می‌شود.

همه اینها در شرایطی است که تولید «داستان پلیسی ایرانی» برای نوجوانان می‌تواند هم مخاطب‌سازی کند و هم نسل تازه‌ای از نویسندگان و خوانندگان این گونه را پرورش دهد. البته در این حوزه نیز نباید به بازتولید خشونت یا ترس اکتفا کرد. «داستان معمایی نوجوان» می‌تواند بر هوش، مشاهده، استدلال، کار گروهی، مسئولیت اجتماعی و کشف حقیقت متمرکز باشد. چنین مسیری در بلندمدت می‌تواند مخاطبی تربیت کند که در بزرگسالی نیز ادبیات جنایی و پلیسی را دنبال کند.

چرا جهان از داستان جنایی استقبال می‌کند؟

مقایسه «ادبیات پلیسی ایران» با جهان باید از همین نقطه انجام شود؛ نه برای اینکه بگوییم ایران باید از غرب تقلید کند، بلکه برای اینکه بفهمیم چگونه یک موضوع محلی می‌تواند به ادبیاتی جهانی تبدیل شود.

«ادبیات جنایی» در کشورهای مختلف، زمانی موفق شده که از مسائل بومی خود داستان ساخته است. در یک کشور، مسئله فساد اقتصادی محور داستان می‌شود؛ در جایی دیگر مهاجرت، تبعیض، جنایت سازمان‌یافته یا بحران‌های اجتماعی. به همین دلیل، جهانی شدن یک «داستان جنایی» نه تنها از جهانی کردن مصنوعی موضوع به دست نمی‌آید. بلکه برعکس؛ بسیاری از آثار، زمانی قابلیت ترجمه پیدا می‌کنند که در محیط بومی خود دقیق باشند.

در ایران نیز اگر نویسنده بتواند پرونده‌ای را با منطق اجتماعی، شخصیت‌های باورپذیر و فضای واقعی جامعه ایرانی روایت کند، نیازی ندارد برای جهانی شدن، داستان را از ایران خارج کند. از قضا «ایرانی بودن» می‌تواند مزیت اثر باشد.

ادبیات پلیسی و سینما؛ پرونده‌ای که هنوز باز است

یکی از بزرگ‌ترین حلقه‌های مفقوده فقر «ادبیات پلیسی ایران» نبود حلقه اتصال این گونه ادبی با صنعت تصویر و مسئله «اقتباس» است. ذات، بنیان و ماهیت «ادبیات پلیسی»، مملو بودن آن از ظرفیت‌های بالای تصویری است. تعقیب، کشف سرنخ، شخصیت‌پردازی، تعلیق، تغییر موقعیت، راز و افشای تدریجی اطلاعات، همه عناصری هستند که می‌توانند به سینما و سریال منتقل شوند. اما زمانی که «ادبیات پلیسی» داخلی ضعیف باشد، سینما و تلویزیون نیز برای یافتن داستان‌های بومی با مشکل مواجه می‌شوند.

از سوی دیگر، اگر نویسنده بداند اثرش می‌تواند به فیلم یا سریال تبدیل شود، انگیزه اقتصادی و حرفه‌ای بیشتری برای ورود به این حوزه پیدا می‌کند. بنابراین باید رابطه‌ای سه‌جانبه میان «نویسنده»، «ناشر» و «صنعت تصویر» ایجاد شود. حتی می‌توان مجموعه‌هایی از «رمان‌های پلیسی» را از ابتدا با هدف توسعه شخصیت و امکان اقتباس طراحی کرد؛ البته نه به معنای تولید رمان‌های فیلمنامه‌وار، بلکه با این نگاه که جهان داستان، ظرفیت توسعه در قالب‌های مختلف را داشته باشد.

ادبیات پلیسی نه تبلیغات پلیسی

در کنار ضرورت همکاری میان نویسندگان و پلیس، مرزی باریک‌تر از مو اما بسیار مهم و حیاتی نیز باید حفظ شود. «ادبیات پلیسی» زمانی اعتبار پیدا می‌کند که ادبیات باقی بماند. اگر نویسنده تنها و تنها مأموریت داشته باشد تصویر مثبتی از پلیس ارائه کند، اثر ممکن است از نظر ادبی به گزارش تبلیغاتی نزدیک شود و مخاطب را از دست بدهد.

نویسنده باید بتواند شخصیت پلیس را با همه پیچیدگی‌های انسانی، حرفه‌ای و اخلاقی او نشان دهد؛ همان‌گونه که مجرم نیز نباید فقط شخصیتی به شکل مطلق، شرور باشد. «داستان جنایی» درباره تقابل ساده «خوب و بد» نیست. موضوع اصلی آن می‌تواند کشف حقیقت باشد و حقیقت نیز در یک جامعه پیچیده، لایه‌های متعددی دارد. به همین دلیل، همکاری «پلیس» و «نویسنده» باید بر انتقال دانش حرفه‌ای و شناخت واقعیت استوار باشد، نه بر کنترل روایت.

ادبیات پلیسی؛ فرصتی برای شناخت جامعه ایران

کامران پارسی‌نژاد، نویسنده و محقق ادبی کشورمان در گفت‌وگویی با محور تحلیل وضعیت کلی «ادبیات داستانی ایران» بر این نکته تأکید کرده است که «ادبیات داستانی در ایران آن‌گونه که باید جدی گرفته نشده و نقش محوری آن در جامعه به‌درستی تبیین نشده است.» از نگاه او، «برای ایجاد جریان قدرتمند ادبی، برنامه‌ریزی و سرمایه‌گذاری ضروری است.»

این نگاه را می‌توان به «ادبیات پلیسی» نیز تعمیم داد. اگر «ادبیات پلیسی» فقط به عنوان سرگرمی دیده شود، هیچ‌گاه برای آن برنامه‌ای جدی طراحی نخواهد شد. اما اگر پذیرفته شود که این گونه (ژانر) می‌تواند درباره قانون، جرم، خشونت، خانواده، شهر، فقر، ثروت، فساد، فناوری، اخلاق و مناسبات اجتماعی سخن بگوید، آنگاه اهمیت آن تغییر می‌کند.

«پرونده جنایی» در ادبیات می‌تواند مانند یک برش از بدن جامعه باشد؛ زخمی را نشان می‌دهد که شاید در نگاه روزمره دیده نشود. از این منظر، نویسنده «ادبیات پلیسی» فقط داستان‌گو نیست؛ او مشاهده‌گری است که در تاریک‌ترین نقاط جامعه نور می‌اندازد.

راه احیای ادبیات پلیسی ایران چیست؟

احیای گونه «ادبیات پلیسی ایران» با سفارش چند کتاب اتفاق نمی‌افتد. اگر قرار است «ادبیات پلیسی ایران» از مرحله آثار پراکنده عبور کند، باید زنجیره‌ای حرفه‌ای شکل بگیرد.

نخست؛ لازم است همکاری منظم میان «نویسندگان» و «پلیس» ایجاد شود. کارگاه‌های تخصصی درباره صحنه جرم، کشف جرم، پزشکی قانونی، دلایل فناورانه و فضای مجازی، بازجویی، پرونده‌های مفقودی و جرائم سازمان‌یافته می‌توانند به نویسندگان کمک کنند تا جهان داستانی دقیق‌تری بسازند.

دوم؛ می‌توان «آرشیو داستان پلیسی ایران» ایجاد کرد؛ مجموعه‌ای از پرونده‌های قدیمی و عمومی که پس از حذف اطلاعات محرمانه و هویتی، به عنوان منابع پژوهشی در اختیار نویسندگان قرار گیرد.

سوم؛ ناشران باید مجموعه‌های اختصاصی «ادبیات پلیسی» راه‌اندازی کنند و به جای انتشار تک‌کتاب، به ساختن مجموعه و شخصیت‌های مستمر توجه داشته باشند.

چهارم؛ ایجاد جایزه سالانه تخصصی برای «داستان پلیسی، جنایی و معمایی ایرانی» می‌تواند به شکل‌گیری رقابت حرفه‌ای کمک کند.

پنجم؛ دانشگاه‌ها و منتقدان ادبی باید این گونه را جدی‌تر مطالعه کنند. تا زمانی که «ادبیات پلیسی» موضوع پژوهش، نقد و گفت‌وگوی جدی نباشد، نویسنده نیز احساس نمی‌کند وارد یک میدان ادبی معتبر شده است.

ششم؛ باید از ظرفیت سینما و نمایش خانگی برای اقتباس از رمان‌ها و داستان‌های پلیسی ایرانی استفاده شود. رمان یا داستانی موفق می‌تواند به شخصیت ماندگار تصویری تبدیل شود و برعکس، موفقیت یک مجموعه تصویری می‌تواند بازار کتاب را گسترش دهد.

هفتم؛ تولید «ادبیات پلیسی کودک و نوجوان» باید به عنوان سرمایه‌گذاری بلندمدت دیده شود.

و هشتم؛ ترجمه آثار موفق ایرانی باید از ابتدا در برنامه ناشران قرار گیرد. «ادبیات پلیسی» یکی از گونه‌هایی است که قابلیت بالایی برای ورود به بازار جهانی دارد؛ به شرط آنکه اثر از نظر داستان، شخصیت و ساختار واجد کیفیت لازم باشد.

پرونده‌ای که می‌تواند گشوده بماند، اما بی‌سرانجام نماند

«ادبیات پلیسی» ایران هنوز یک پرونده بسته نیست؛ از قضا پرونده‌ای است با صفحات فراوانی که هنوز نوشته نشده‌اند. ما در این حوزه نه با فقدان تاریخ مواجهیم و نه با فقدان مخاطب. ترجمه «آثار پلیسی» از اواخر دوره قاجار آغاز شده، نویسندگانی مانند «امیر عشیری» و «پرویز قاضی‌سعید» تجربه‌های مهمی را پشت سر گذاشته‌اند، آثاری مانند «فیل در تاریکی» همچنان محل بحث و پژوهش‌اند و در سال‌های اخیر نیز نویسندگانی به سراغ داستان‌های جنایی و پلیسی رفته‌اند. پژوهش‌های دانشگاهی جدید نیز نشان می‌دهد که عناصر «پلیسی» و «جنایی» در بخشی از ادبیات داستانی معاصر ایران قابل ردیابی و مطالعه است. آنچه نداریم، استمرار است! ما هنوز نتوانسته‌ایم مجموعه‌ای پایدار بسازیم که نویسنده، شخصیت، ناشر، منتقد، مخاطب و صنعت تصویر را در یک چرخه قرار دهد.

«هفته نیروی انتظامی» می‌تواند بهانه‌ای باشد برای آنکه این پرسش فقط درباره عملکرد «پلیس» مطرح نشود، بلکه درباره «تصویر پلیس در فرهنگ و هنر» نیز پرسیده شود. «پلیس ایران»، در واقعیت اجتماعی، هر روز با ده‌ها پرونده مواجه است؛ اما بسیاری از این پرونده‌ها پیش از آنکه به ادبیات برسند، در بایگانی‌ها، خاطرات مأموران و گزارش‌های اداری باقی می‌مانند.

میان یک پرونده واقعی و یک رمان موفق، فاصله‌ای به نام «ادبیات» وجود دارد؛ فاصله‌ای که باید با تحقیق، تخیل، شخصیت‌پردازی، شناخت جامعه و مهارت داستان‌نویسی طی شود. اگر این مسیر جدی گرفته شود، شاید روزی مخاطب ایرانی نه فقط برای دیدن دوباره «شرلوک هولمز» یا «پوآرو»، بلکه برای خواندن پرونده تازه یک کارآگاه ایرانی کتابی را باز کند؛ کارآگاهی که نه بدل قهرمانی خارجی، بلکه زاده همین خیابان‌ها، همین شهرها و همین جامعه باشد.

آن روز، «ادبیات پلیسی ایران» دیگر مجموعه‌ای از تجربه‌های پراکنده نخواهد بود؛ بلکه به گونه‌‌ای ادبی تبدیل خواهد شد که می‌تواند هم سرگرم کند، هم تعلیق بیافریند و هم بخشی از حقیقت جامعه ایرانی را روایت کند. پرونده هنوز باز است؛ مهم آن است که این‌بار نویسنده‌ای پیدا شود که بداند چگونه آن را به داستان تبدیل کند.