کد خبر: ۲۹۵۷۶۶۰

تاریخ: ۱۹ اسفند ۱۳۹۳ - ۱۱:۱۳

نقد ساختاری نمایش «غبار»؛

چیدمان منطقی قاب‌های صحنه در سیر تحول شخصیت

گروه هنر: نمایش «غبار» با ساختار چرخشی که برای خود انتخاب کرده است، سیری منطقی را پیش روی مخاطب قرار داده است که در قالب آن شخصیت اصلی نمایش دچار تحول شده تا به غایت هدف و منظور نمایش برسد.

انتظاری که از یک اثر نمایشی می‌رود این است که شخصیت‌های آن در پایان و اصطلاحاً با فروافتادن پرده‌های صحنه آن چیزی نباشند که در ابتدا و در قالب مجموعه رفتارهایی که از خود بروز داده‌اند معرفی شده‌اند؛ اساساً شخصیت‌های نمایشی در بستر ساختاری یک نمایش است که متحول شده و تبدیل به انسانی بارذیلت و یا بافضیلت می‌شوند.
شخصیت تخیلی نویسنده نمایش «غبار» میرزاسلطانعلی غدیرانی است و مخاطب نمایش از مقطعی که اتفاقاً آغاز نمایش است با او در شرایطی آشنا می‌شود که مشغول نصیحت جوانان غدیرانی است پس بیننده در ابتدا متوجه این موضوع می‌شود که با شخصیتی وارسته که به نوعی حکم لیدر و رهبری جریان‌ساز را دارد روبروست.
شخصیت وی راسخ و مصمم است و همچون سدی نفوذناپذیر، دلیر و سلحشور، فتوای مرشد و مقتدای خود (پیربابا) را به جوانان برای مقابله با جریان تکفیری که دیار غدیران را تهدید می‌کنند ابلاغ می‌کند اما میرزا سلطانعلی نیز تابع سنت دیرین تئاتری پاشنه آشیلی دارد که اتفاقاً این امکان نمایشی را برای جریان متخاصم فراهم می‌آورد تا از آن طریق به درون او رخنه کرده و مقاومت دیار غدیران را درهم بشکند.
میرزاسلطانعلی با وجود تمکین از مرشد و مقتدایی همچون پیربابا، زمینه مساعدی را برای فروپاشی شخصیت مثبت و موجه خود دارد و آن غروری است که در وجود خود آن را پرورانده است تا جاییکه خود را هم‌درس و هم‌حجره‌ای پیربابا دانسته پس قادر است مقام و مرتبه او را در رهبری غدیران به تسخیر درآورد، همان چیزی که جریان مخالف غدیران از آن استفاده مناسبی در رسیدن به مطامع خود می‌کنند و درست از این مقطع نمایشی است که «غبار» به سبب به چالش کشیده شدن شخصیت میرزاسلطانعلی وارد درامی مطلوب تماشاگر حرفه‌ای می‌شود.
ساختار نمایش «غبار» چرخشی است، ما در این نمایش با سه دوره تعالی و جایگاه رفیع شخصیت میرزا سلطانعلی، افول و اضمحلال شخصیت وی تا رسیدن به مقام دون انسانی در پی تحریک او برای تمرد از ولایت و رهبر خود که به این واسطه بیننده شاهد سیکلی است که میرزاسلطانعلی در سفری به مقاطع گوناگون تاریخی دچار پالایش شده و در نهایت بازگشت او به همان جایگاهی که از ابتدا در آن قرار داشته و مورد توقع بیننده است مواجهیم البته براساس آنچه که در ابتدای این یادداشت گفته شد به نظر می‌رسد که وی در پایان شخصیتی مصمم‌تر و راسخ‌تر از ابتدا دارد و اینبار خود نیز تصمیم می‌گیرد به خیل مبارزان علیه جریانات تکفیری که دیار غدیران را تهدید می‌کنند بپیوندد.
در سیکل نمایشی اشاره شده که دراماتیک‌ترین فصل این نمایش است مخاطب با منطقی‌ترین چیدمان قاب صحنه روبروست، مواجهه با عناصر فتنه سقیفه بنی‌ساعده، جریان به شهادت رسیدن حضرت فاطمه(س)، مواجهه با شخصیت‌های مسخ شده طلحه و زبیر، مواجهه با عمرسعد که خود را مغبون از معامله خون حسین(ع) با ملک ری می‌بیند تا ظهور بارقه‌های امیدی با پیکر بی‌سر وهب نصرانی که از این به بعد میرزاسلطانعلی در خود امید به رجاء و رهایی از بند اغواگرانه مظاهر پلید شیطانی را مشاهده می‌کند.
در واقع آنچه که در این روایت خطی و در قالب صحنه‌های گوناگون شخصیت اصلی نمایش با آنها روبروست کافی است که سیکل نمایشی«غبار» در تحول شخصیتی میرزاسلطانعلی به یک خودبسندگی برسد، این نکته را هم نباید از یاد برد که میرزا سلطانعلی آنچنان در ورطه هوا و هوس‌ها و امیال شیطانی غرق نشده است و آنچه که  به عنوان گمراهی و ضلالت او در نمایش یاد می‌شود بیشتر از آنکه به فعلیت رسیده باشد در نیات و قصد او باقی مانده و تبلور عینی پیدا نکرده است اما به واسطه همین نیت میرزا باید تاوانی را پس بدهد، روح او در این سیر نمایشی و در مواجهه با اشخاصی که حداقل تاریخ اسلام خاطراتی از حضور آنها در صحنه‌های خود به یاد ندارد و در نهایت در هوشیاری نیز  شاهد شهادت و از دست رفتن تنها پسرش است که به او دلبسته و علاقه شدیدی دارد، اینها همه تاوانی است که او به دلیل لحظه‌ای لغزش و عدم بصیرت باید پس دهد.
در میان قاب‌های صحنه‌ای سیکل نمایشی مورد نظر که به مدد ابزار مکانیکی منحصر به فرد تالار وحدت یک به یک و بدون کمترین وقفه‌ای یکی پس از دیگری به صحنه می‌آیند، نمایشی‌ترین آنها صحنه شهادت حضرت فاطمه(س) است اما دراماتیک‌ترین آن صحنه مواجهه میرزا با طلحه و زبیر است شاید اگر در صحنه شهادت حضرت فاطمه(س) حضور میرزا را به عنوان ناظر آن واقعه حتی بدون کلام و تنها با واکنش‌های نمایشی شاهد بودیم، این صحنه به یکی از ماندگارترین صحنه‌های نمایش‌های دینی و مذهبی که از نظر فرم و میزانسن و استفاده از افکت‌های نوری  وغیره نهایت دقت در آن شده بود بدل می‌گشت و البته یک مورد که ای‌کاش در این صحنه حذف شود و آن استفاده راوی(صابر خراسانی) از هاش‌اف است که با توجه به قابلیت‌های این هنرمند در فن خطابه و هنر روایت باید به توانایی‌های ذاتی و قدرت حنجره‌اش در روایت این صحنه اعتماد می‌شد.
نکته‌ای که باید در ادامه این یادداشت به آن اشاره شود در مورد صحنه‌های نخستین این نمایش تا پیش از آغاز صحنه‌هایی است که در یک ساختار چرخشی، شخصیت اصلی نمایش را دچار تحول می‌کند، ریتم نسبتاً کند، کش‌دار بودن برخی از آنها همچون گفت‌و‌گویی که میان میرزاسلطانعلی  و پسرش محمد‌میرزا پیش‌زمینه مناسبی را برای پرتاب شدن ذهن مخاطب همراه با میرزا درسفر تاریخی فراهم نمی‌آورد ضمن آنکه این انتقال دفعی و غیرمنتظره اتفاق می‌افتد و بیننده تنها تحول منفی شخصیت میرزا و تبدیل شدن او به عنوان یک انسان انحصارطلب و سهم‌خواه را در چند تغییری که جهانگیر الماسی در میمیک صورت می‌دهد می‌بینیم در حالیکه علاوه بر این و رفتار خشنی که با پسرش دارد باید شاهد اثرات وضعی و منفی بیشتری از او برای بروز چنین تحول در او باشیم.
با وجود آنکه رکن اصلی یک اثر نمایشی تأکید بر قراردادهای نمایشی است که حتی این قراردادها تا جایی پیش می‌روند که پهلو به پهلوی نماد و سمبل می‌زنند و در جای جای نمایش می‌توان مظاهر و مصادیقی از آن را یافت اما سمبلیک‌ترین صحنه این نمایش، مواجهه میرزا با عمر سعد است که به شکل هنرمندانه‌ای با استفاده از فضاسازی  و تفکیک نوری این اتفاق افتاده است؛ در این صحنه میرطاهر مظلومی در نقش عمر سعد در دایره نوری وسط صحنه که مساحت کوچکی را به انحصار خود در آورده است، آن را به مثابه ملک ری فرض کرده که حتی تاب پاگذاشتن فردی به آن محدوده نوری را ندارد.
و نکته پایانی استفاده معمول محمدرضا مداحیان از گروهی که می‌توان آنها را صحنه یار نامید، است؛ این گروه با توجه به موقعیت و ماجرایی که در هر صحنه روایت می‌شود به قالب‌های گوناگونی در می‌آیند، فضاسازی نمایش با استفاده از این گروه به ویژه در صحنه‌هایی که شاهد توهمات و کابوس‌های شخصی میرزا هستیم کم شایان توجهی به باورپذیری نمایش کرده است.

امیرسجاد دبیریان