کد خبر: ۴۳۲۴۷۲۱

تاریخ: ۰۵ دی ۱۴۰۴ - ۰۱:۱۲

رضا درستکار:

شعارزدگی اجازه شکل‌گیری سینمای استراتژیک را نمی‌دهد + صوت

یک منتقد سینما بر این باور است؛ تقلیل سینما به ابزار سیاست‌گذاری، بدون درک ماهیت هنری آن، موجب شده مفهوم سینمای استراتژیک در ایران به نتیجه عملی نرسد.

سینما به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین ابزارهای فرهنگی، همواره نقشی فراتر از سرگرمی صرف ایفا کرده و در بزنگاه‌های تاریخی، اجتماعی و هویتی به عرصه‌ای برای بازتاب نگرش‌ها، دغدغه‌ها و منافع جوامع بدل شده است. از همین منظر، مفهوم «کارکرد استراتژیک سینما» در سال‌های اخیر بیش از گذشته مورد توجه قرار گرفته و محل بحث و اختلاف نظر میان کارشناسان و منتقدان بوده است. در این میان، پرسش اساسی آن است که آیا سینما ذاتاً می‌تواند در خدمت منافع ملی قرار گیرد یا چنین نگاهی با ماهیت هنری و خلاقانه آن در تعارض است. همچنین این پرسش مطرح می‌شود که آیا الگوهایی که در برخی کشورها به‌عنوان سینمای ملی یا سینمای راهبردی شناخته می‌شوند، قابل تعمیم به دیگر جوامع هستند یا هر کشور باید براساس زیست فرهنگی و تاریخی خود به تعریفی بومی از این مفهوم دست یابد.

سینمای ایران نیز سال‌هاست با این چالش مواجه است که نسبت خود را با مفاهیمی چون هویت، سرزمین، فرهنگ و منافع ملی بازتعریف کند. در این مسیر، دیدگاه‌های متفاوتی درباره نقش مدیریت فرهنگی، سیاست‌گذاری سینمایی، جایگاه فیلمسازان و نسبت سینمای انتقادی با سینمای اثباتی مطرح شده که هر یک نیازمند بررسی دقیق و کارشناسانه است. از سوی دیگر، مقایسه سینمای ایران با نمونه‌های جهانی، از هالیوود گرفته تا سینمای اروپا و آسیا، نشان می‌دهد که موفقیت یا ناکامی سینما در ایفای نقش ملی، بیش از آنکه به شعار و دستور وابسته باشد، به شناخت عمیق از زبان سینما، تداوم جریان‌های حرفه‌ای و احترام به هنر و هنرمند گره خورده است؛ مسئله‌ای که همواره محل مناقشه بوده است.

پیرامون این موضوع، رضا درستکار منتقد سینما، در گفت‌وگویی با ایکنا به بررسی مفهوم سینمای استراتژیک، امکان یا امتناع شکل‌گیری سینمای ملی در ایران، مقایسه تجربه‌های جهانی و تحلیل برخی نمونه‌های داخلی پرداخته است که در ادامه با آن همراه می‌شویم.

ایکنا - در سال‌های اخیر بارها از کارکرد استراتژیک سینما سخن گفته می‌شود و این گزاره مطرح است که سینما در بسیاری از کشورها به‌عنوان ابزاری راهبردی در خدمت منافع ملی تعریف شده؛ از نگاه شما این تصور تا چه اندازه با واقعیت‌های سینمای جهان هم‌خوانی دارد؟

با این گزاره به‌صورت کلی موافق نیستم و معتقدم این تصور بیش از آنکه مبتنی بر واقعیت باشد، حاصل نوعی ساده‌سازی است. این‌گونه نیست که در بسیاری از کشورها، سینما به‌صورت آگاهانه و رسمی ذیل یک استراتژی ملی تعریف شده باشد. حتی در مورد سینمای آمریکا نیز باید با احتیاط سخن گفت. سینمای آمریکا الزاماً با تولید آثار مستقیم، شعاری یا ایدئولوژیک به دنبال تأمین منافع ملی نیست، بلکه قدرت خود را از یک ساختار منسجم صنعتی، روایی و زیبایی‌شناختی به دست آورده است. آنچه سینمای آمریکا را به جایگاه کنونی رسانده، استمرار، گستردگی و تسلط بر زبان سینماست. این سینما سال‌ها پیش از آنکه مفاهیمی مانند نفوذ فرهنگی یا جنگ نرم به ادبیات نظری ما راه پیدا کند، مسیر خود را تعریف کرده بود. به همین دلیل است که امروز صنعت سینما در آمریکا در کنار صنایع نظامی، یکی از ارکان اصلی قدرت این کشور به شمار می‌آید و اثرگذاری آن، بیش از آنکه حاصل دستور باشد، نتیجه تداوم و حرفه‌ای‌گری است.

ایکنا - آیا می‌توان گفت این نوع نگاه به سینما مختص ایالات متحده است یا در سایر کشورها نیز نمونه‌هایی از چنین رویکردی وجود دارد؟

به‌جز آمریکا، کمتر کشوری را می‌توان یافت که سینما را با چنین کارکردی تعریف کرده باشد. نکته قابل تأمل این است که در میان کشورهای مختلف، ایران از معدود کشورهایی است که بار دیگر تلاش کرده سینما را ذیل مفاهیمی مانند سینمای استراتژیک یا سینمای در خدمت منافع ملی بازتعریف کند، اما این تلاش‌ها اغلب به نتیجه نرسیده است.

{$sepehr_media_4131721_400_300}

تفاوت اصلی در اینجاست که هالیوود توانسته سینمای ملی خود را به‌صورت طبیعی و درونی شکل دهد، در حالی که ما در ایران بیشتر در سطح خواست و ادعا باقی مانده‌ایم. هرگز به‌صورت واقعی به سمت سینمای ملی حرکت نکرده‌ایم و آنچه وجود داشته، مجموعه‌ای از تلاش‌های پراکنده و مقطعی بوده که نتوانسته به یک جریان پایدار و حرفه‌ای تبدیل شود.

ایکنا - یکی از شاخصه‌های سینمای ملی، حضور مؤلفه‌هایی مانند پرچم، سرزمین و هویت جمعی در روایت‌های سینمایی است؛ چرا این عناصر در سینمای ایران کمتر تثبیت شده‌اند؟

در سینمای آمریکا، پرچم، سرزمین و خاک به‌عنوان عناصر محترم و تکرارشونده در روایت‌ها حضور دارند و به بخشی از ناخودآگاه جمعی مخاطب تبدیل شده‌اند. این مؤلفه‌ها نه به‌صورت شعاری، بلکه در دل روایت و شخصیت‌پردازی جای گرفته‌اند؛ اما در سینمای ایران، این مفاهیم اغلب یا نادیده گرفته می‌شوند یا با نوعی بی‌اعتمادی مواجه‌ هستند. حتی زمانی که تلاش می‌شود این عناصر به‌صورت دستوری وارد فیلم‌ها شوند، نتیجه معمولاً موفقیت‌آمیز نیست. دلیل آن هم روشن است؛ سینما زبان خاص خود را دارد. کسانی که این زبان را به‌خوبی می‌شناسند، معمولاً تن به سفارش نمی‌دهند و آن‌هایی که سفارش را می‌پذیرند، اغلب توانایی تبدیل آن به یک اثر سینمایی مؤثر را ندارند. به همین دلیل است که این مفاهیم در سینمای ایران تثبیت نمی‌شوند.

ایکنا - برخی سیاست‌گذاران، سینما را ابزاری برای اعمال قدرت فرهنگی می‌دانند؛ آیا این نگاه با ذات سینما سازگار است؟

سینما می‌تواند ابزار قدرت باشد، اما تنها در صورتی که توسط کسانی ساخته شود که به زبان و ماهیت سینما تسلط دارند. مشکل از جایی آغاز می‌شود که این تعبیر از سوی افرادی مطرح می‌شود که شناخت دقیقی از سینما ندارند و آن را صرفاً یک ابزار اجرایی می‌بینند. در چنین شرایطی، سینما از یک هنر زنده و خلاق به یک وسیله شعاری تقلیل پیدا می‌کند. در ایران اساساً رابطه‌ای مسئله‌دار با سینما داریم. سینما را دوست نداریم و بر آن مسلط نیستیم. وقتی چنین نگاهی بر مدیریت فرهنگی حاکم باشد، طبیعی است که سینمایی که قرار است کارکرد استراتژیک داشته باشد، به نتیجه نرسد و صرفاً در سطح ادعا باقی بماند.

ایکنا - نقش مدیریت فرهنگی و سیاست‌گذاری را در شکل نگرفتن سینمای ملی چگونه ارزیابی می‌کنید؟

یکی از مهم‌ترین موانع شکل‌گیری سینمای ملی، نحوه مدیریت فرهنگی است. پروژه‌های به‌اصطلاح ملی اغلب به دایره‌ای محدود سپرده می‌شوند و سینما به خودی و غیرخودی تقسیم می‌شود، در حالی که سینما اساساً چنین مرزبندی‌ای را نمی‌شناسد و تنها معیار آن، توانایی و خلاقیت است. وقتی احترام لازم به سینما و سینماگر وجود نداشته باشد، نمی‌توان انتظار شکل‌گیری یک جریان ملی داشت. نتیجه چنین رویکردی این است که نه سینمای ملی به‌وجود می‌آید و نه مفاهیمی که قرار است منتقل شوند، به شکلی مؤثر و ماندگار در ذهن مخاطب می‌نشینند.

ایکنا - با توجه به این شرایط، آیا می‌توان گفت ایران اساساً فاقد سینمای ملی است؟

در مجموع باید گفت ما جریان منسجمی به نام سینمای ملی نداریم. اگر هم نمونه‌هایی وجود داشته باشد، بسیار محدود و استثنایی است. سینمای ملی نیازمند تداوم، تنوع و بدنه‌ای گسترده از آثار است، نه چند فیلم پراکنده که هرکدام در خلأ تولید شده‌اند. زمانی که چنین جریانی وجود نداشته باشد، حتی آثار قابل احترام نیز به‌جای آنکه به الگو تبدیل شوند، در حد استثناء باقی می‌مانند. مسئله اصلی این است که ما اراده‌ای جدی برای داشتن سینمای ملی نداریم و تا زمانی که این اراده شکل نگیرد، سخن گفتن از سینمای استراتژیک، بیشتر یک ادعا خواهد بود تا یک واقعیت.

ایکنا - برخی معتقدند سینمای ملی الزاماً به نمایش مستقیم پرچم، سرزمین و مؤلفه‌های سیاسی محدود نمی‌شود و می‌تواند از مسیر هویت و انسان‌شناسی به کنش استراتژیک برسد؛ آیا این نگاه را در سینمای جهان قابل مشاهده می‌دانید؟

اگر از زاویه هویت به موضوع نگاه کنیم، بحث، شکل پیچیده‌تری پیدا می‌کند. در سینمای جهان، به‌ویژه در اروپا، کمتر با نمایش مستقیم مؤلفه‌هایی مانند پرچم و سرزمین مواجه می‌شویم. سینمای آلمان، فرانسه یا حتی سینمای هنری اروپا اساساً جهان را از منظر انسان می‌بیند، نه از منظر سرزمین. این نگاه برخاسته از یک ایده اومانیستی است که در آن، انسان جایگزین مفاهیم قدسی و ملی می‌شود و طبیعتاً نیازی به تأکید مداوم بر نشانه‌های جغرافیایی و سیاسی احساس نمی‌شود.

تفاوت اصلی در اینجاست که هالیوود توانسته سینمای ملی خود را به‌صورت طبیعی و درونی شکل دهد، در حالی که ما در ایران بیشتر در سطح خواست و ادعا باقی مانده‌ایم

در این سینما، هویت از مسیر فرد، زیست انسانی و تجربه شخصی بازنمایی می‌شود، نه از طریق نمادهای رسمی. به همین دلیل است که شما در جشنواره‌هایی مانند کن یا برلین، کمتر با آثاری مواجه می‌شوید که بخواهند عرق ملی را به‌صورت مستقیم تبلیغ کنند. این به معنای فقدان هویت نیست، بلکه به معنای تعریف متفاوت هویت است؛ هویتی که بیشتر فلسفی و انسان‌محور است تا ملی‌گرایانه.

ایکنا - با این توضیح، آیا می‌توان گفت سینمای کشورهایی مانند ژاپن، کره یا چین توانسته‌اند میان هویت ملی و سینمای جهانی تعادل برقرار کنند؟

در برخی موارد بله، اما این اتفاق بسیار محدود و وابسته به دوره‌های خاص است. برای مثال، در سینمای ژاپن، آثار فیلمسازانی مانند کوروساوا یا نسل‌های اولیه سینمای ژاپن، واجد نوعی سینمای ملی بودند که هم عناصر بومی و فرهنگی را در خود داشتند و هم واجد نگاه انتقادی و انتزاعی بودند. در آن فیلم‌ها، منش، اخلاق، رفتار، پوشش و حتی ریتم زندگی ژاپنی به‌وضوح دیده می‌شد، بدون آنکه به شعار تبدیل شود. اما در نسل‌های جدید این سینما، این ویژگی‌ها کمرنگ شده است. در مورد کره جنوبی نیز اگرچه بحث هویت مطرح می‌شود، اما تأکید مستقیم بر سرزمین و ملیت کمتر دیده می‌شود. در چین هم فیلم‌های ملی ـ میهنی وجود دارد، اما پرسش اصلی این است که آیا این آثار واقعاً به فیلم تبدیل می‌شوند یا صرفاً حامل پیام‌اند. مسئله اینجاست که همه چیز به مهارت سینمایی بازمی‌گردد؛ اگر پیام نتواند در قالب سینما حل شود، اثر هرگز جهانی نخواهد شد.

ایکنا - برخی معتقدند سینمایی که در خدمت منافع ملی باشد، ذاتاً با هنر و خلاقیت در تضاد است؛ آیا شما این رویکرد را مغایر با ذات سینما می‌دانید؟

خیر، لزوماً چنین تضادی وجود ندارد. نمونه‌های متعددی در تاریخ سینما وجود دارد که هم در خدمت منافع ملی زمانه خود بوده‌اند و هم آثاری ارزشمند و ماندگار محسوب می‌شوند. همچنین بخشی از فیلم‌های دوره ابتدایی سینمای جنگ در ایران نیز چنین ویژگی‌ای داشتند. این آثار هم مورد توجه مردم قرار گرفتند و هم منتقدان آن‌ها را جدی گرفتند، زیرا پیام در دل روایت و فرم سینمایی حل شده بود. مسئله امروز این است که این پیوند گسسته شده و ما کمتر شاهد آثاری هستیم که بتوانند همزمان واجد کیفیت هنری و کارکرد اجتماعی یا ملی باشند.

ایکنا - شما اشاره کردید که سینمای ایران بیشتر واجد نگاه سلبی و انتقادی است تا نگاه اثباتی؛ این مسئله چه تأثیری بر شکل‌گیری سینمای ملی داشته است؟

فیلم‌های ما عمدتاً نگاه انتقادی و سلبی دارند و کمتر به جنبه‌های اثباتی فرهنگ و زیست ایرانی می‌پردازند. این مسئله تا حد زیادی به شرایط زیستی جامعه بازمی‌گردد؛ جامعه‌ای که دچار نوسانات، بحران‌ها و پیچیدگی‌های متعدد است و طبیعی است که سینمایش نیز بیشتر به نقد بپردازد تا به تثبیت و بازنمایی ارزش‌ها. با این حال، سینمای اثباتی الزاماً به معنای سینمای شعاری نیست. یک فیلم می‌تواند بدون نمایش مستقیم نمادها، واجد جنبه‌های ملی و سازنده باشد، اگر بتواند نسبت معناداری با فرهنگ، اخلاق و زیست جامعه برقرار کند. مشکل ما این است که چنین آثاری کمتر تولید می‌شوند و حتی زمانی که ساخته می‌شوند، معمولاً با بی‌توجهی مواجه می‌گردند.

ایکنا - در این چارچوب، فیلم «بچه مردم» را چگونه ارزیابی می‌کنید و آیا آن را می‌توان نمونه‌ای از یک فیلم واجد ظرفیت ملی دانست؟

«بچه مردم» ظرفیت تبدیل به یک فیلم ملی را داشت و از این جهت اثر قابل احترامی است. این فیلم به مفاهیمی مانند خانواده، مادر، سرزمین و تعلق توجه نشان می‌دهد و با وجود آنکه نقطه عزیمت روایت از یک موقعیت تاریک و تلخ آغاز می‌شود، در ادامه تلاش می‌کند نگاه را تغییر دهد و به سمت معنا حرکت کند. نکته مهم این است که چنین فیلم‌هایی اگر در دل یک جریان سینمایی قرار نگیرند، در حد یک نمونه باقی می‌مانند. زمانی که سینمای ملی وجود نداشته باشد، حتی بهترین آثار هم امکان تأثیرگذاری گسترده پیدا نمی‌کنند. «بچه مردم» نشان می‌دهد که این ظرفیت وجود دارد، اما فقدان یک بدنه منسجم سینمایی مانع از آن می‌شود که این تجربه‌ها به جریان تبدیل شوند.