برپایی سه کارگاه انتقال تجربه در جشنواره مقاومت
سه نشست انتقال تجربه در نوزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت با محوریت فیلمنامه‌نویسی، تهیه‌کنندگی و بازیگری برگزار شد و سخنرانان در این برنامه‌ها به بیان تجربه‌ها و چالش‌های حرفه‌ای خود پرداختند.
به گزارش ایکنا به نقل از ستاد خبری نوزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت، سه کارگاه انتقال تجربه با حضور ابراهیم امینی، فیلمنامه‌نویس و کارگردان سینما، محمدرضا مصباح، تهیه‌کننده سینما و محیا دهقانی، بازیگر سینما و تلویزیون برگزار شد. این سه کارگاه به موضوعاتی همچون مسیر یادگیری و تجربه‌اندوزی در فیلمسازی، مفهوم سینمای مقاومت و الزامات اقتصادی تولید آثار سینمایی و همچنین جایگاه و شخصیت‌پردازی زنان در سینمای دفاع مقدس اختصاص داشت. سخنرانان در این نشست‌ها با تکیه بر تجربه‌های حرفه‌ای خود، دیدگاه‌هایی درباره چالش‌های تولید، فیلمنامه‌نویسی، بازیگری و ضرورت توجه به ابعاد انسانی در روایت‌های سینمایی مطرح کردند.
در فیلمسازی هیچ رازی در میان نیست
نخستین کارگاه با حضور ابراهیم امینی، فیلمنامه‌نویس و کارگردان سینما، برگزار شد. وی در این نشست با تأکید بر اینکه موفقیت در فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی فرمول ثابتی ندارد، اظهار کرد: هنرمند باید مسیر شخصی خود را پیدا کند و تصور نکند برای رسیدن به موفقیت، رازی پنهان یا نسخه‌ای از پیش تعیین‌شده وجود دارد. هر فیلمساز متناسب با تجربه، نگاه و توانایی‌های خود مسیر متفاوتی را طی می‌کند و روشی که برای یک نفر نتیجه‌بخش بوده، الزاماً برای دیگری کارآمد نخواهد بود.
وی با اشاره به دیدگاه پیتر بروک، کارگردان برجسته تئاتر، بیان کرد: گاهی تصور می‌کنیم هنرمندان بزرگ برای رسیدن به جایگاه حرفه‌ای خود از رازهایی ویژه برخوردار بوده‌اند، در حالی که آنچه موجب تمایز آنان می‌شود، تداوم فعالیت، نوع نگاه و کیفیت خروجی کارشان است. در حقیقت، هیچ فرمول جادویی برای موفقیت وجود ندارد و آنچه اهمیت دارد، شناخت ظرفیت‌های فردی و تلاش برای پرورش آن‌هاست.
این فیلمنامه‌نویس با بیان اینکه حتی تجربه‌های موفق گذشته نیز تضمینی برای موفقیت آثار بعدی نیست، گفت: سینما مدیومی سیال و غیرقطعی است و نمی‌توان انتظار داشت روشی که در یک پروژه جواب داده، در پروژه‌ای دیگر نیز همان نتیجه را به همراه داشته باشد. هر اثر تازه، مسائل و دشواری‌های خاص خود را دارد و فیلمساز باید آمادگی مواجهه با شرایط جدید را داشته باشد.
شکست بخشی از مسیر یادگیری است
امینی با تشبیه مسیر حرفه‌ای هنرمند به یک بازی رایانه‌ای، شکست را بخشی ضروری از فرایند یادگیری دانست و اظهار کرد: شکست زمانی ارزشمند است که فرد بتواند دلیل ناکامی خود را شناسایی کند. اگر نویسنده، بازیگر یا کارگردان در موقعیتی مشخص بارها با شکست مواجه می‌شود، باید به جای نسبت دادن همه مشکلات به عوامل بیرونی، عملکرد و تصمیم‌های خود را نیز بررسی کند. تکرار یک ناکامی بدون شناخت علت آن، کمکی به پیشرفت نمی‌کند؛ اما زمانی که فرد از تجربه‌های ناموفق خود درس بگیرد، می‌تواند در مراحل بعدی انتخاب‌های دقیق‌تری داشته باشد.
وی با تأکید بر اینکه در سینما نقطه پایانی برای یادگیری وجود ندارد، افزود: حتی فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای نیز هنگام آغاز هر اثر تازه با مسئله‌ای جدید روبه‌رو می‌شوند. تجربه‌های قبلی می‌توانند به هنرمند کمک کنند، اما هیچ‌گاه جایگزین مواجهه مستقیم با دشواری‌های یک پروژه تازه نمی‌شوند. بنابراین نباید تصور کرد که رسیدن به جایگاه حرفه‌ای به معنای پایان یافتن پرسش‌ها و مشکلات است.
این کارگردان در بخش دیگری از سخنانش نسبت به تبدیل شدن کلاس‌ها و کارگاه‌های آموزشی به جایگزینی برای فعالیت عملی هشدار داد و گفت: آموزش زمانی می‌تواند مؤثر باشد که در کنار تجربه و کار مستمر قرار بگیرد. کسی که علاقه‌مند به فیلمنامه‌نویسی است، باید نوشتن را آغاز کند و نباید تمام وقت خود را صرف حضور در کلاس‌ها یا مطالعه نظری کند.
امینی تصریح کرد: توانایی تحلیل یک فیلمنامه الزاماً به معنای برخورداری از مهارت نگارش فیلمنامه نیست. ممکن است فرد بتواند ساختار یک اثر موفق را به‌خوبی بررسی کند، اما هنگام نوشتن با دشواری‌های متعددی مواجه شود. میان شناخت نظری و توانایی عملی فاصله وجود دارد و این فاصله تنها با تمرین و نوشتن مستمر از بین می‌رود.
وی در ادامه به موضوع سفارش‌پذیری در سینما پرداخت و اظهار کرد: سفارش گرفتن به معنای تولید یک اثر ضعیف نیست. بسیاری از آثار ارزشمند سینمای جهان در نتیجه سفارش شکل گرفته‌اند، اما هنرمندان توانسته‌اند با پژوهش، نگاه شخصی و شناخت موضوع، اثری مستقل و قابل اعتنا خلق کنند. مسئله اصلی این است که فیلمساز بتواند پروژه را از آن خود کند و به آن هویت هنری ببخشد.
این فیلمنامه‌نویس با اشاره به برخی آثار کریشتف کیشلوفسکی بیان کرد: در تاریخ سینما نمونه‌های متعددی وجود دارد که آثار ماندگار با سفارش شکل گرفته‌اند، اما آنچه اهمیت داشته، نحوه مواجهه فیلمساز با موضوع و تبدیل آن به یک اثر هنری بوده است. نویسنده باید پیش از هر چیز خودش با موضوع ارتباط برقرار کند و فیلمنامه‌ای بنویسد که برای او هیجان‌انگیز باشد؛ زیرا اگر نویسنده نسبت به داستان و شخصیت‌هایش احساس و علاقه‌ای نداشته باشد، انتقال آن به مخاطب نیز دشوار خواهد بود.
امینی همچنین پژوهش را یکی از پایه‌های اصلی نگارش فیلمنامه دانست و گفت: پژوهش می‌تواند به شکل کتابخانه‌ای یا میدانی انجام شود، اما اطلاعات به‌دست‌آمده زمانی ارزش نمایشی پیدا می‌کنند که به خاطرات، موقعیت‌ها و صحنه‌هایی با زمان و مکان مشخص تبدیل شوند. ممکن است نویسنده صدها یا هزاران فیش پژوهشی گردآوری کند، اما تنها تعداد محدودی از آن‌ها در نسخه نهایی فیلمنامه مورد استفاده قرار بگیرند.
وی با اشاره به نقش ذائقه هنری در انتخاب و استفاده از اطلاعات پژوهشی افزود: ذائقه فیلمساز در طول زمان و با دیدن فیلم، مطالعه ادبیات، تماشای تئاتر، آشنایی با نقاشی و عکاسی و همچنین تجربه زندگی شکل می‌گیرد. در نهایت، فیلمنامه زمانی به ساختاری منسجم تبدیل می‌شود که نویسنده بتواند اطلاعات پراکنده را در قالب موقعیت‌های نمایشی و روابط علت و معلولی سازمان‌دهی کند.
سینمای مقاومت، سینمای انسانی است
دومین کارگاه انتقال تجربه با حضور محمدرضا مصباح، تهیه‌کننده سینما، برگزار شد. وی در این نشست به تشریح دیدگاه‌های خود درباره مفهوم سینمای مقاومت، اقتصاد سینما، جذب سرمایه، تولید مستقل و راهکارهای کاهش هزینه‌های فیلمسازی پرداخت و با تأکید بر ضرورت بازتعریف مفهوم مقاومت در آثار نمایشی اظهار کرد: این سینما را نباید صرفاً به آثار جنگی و روایت میدان نبرد محدود کرد؛ چراکه مقاومت بیش از آنکه موضوعی محدود به جنگ باشد، مفهومی انسانی است که می‌تواند در قالب‌های مختلف سینمایی و با محوریت خانواده، اجتماع و روابط انسانی روایت شود.
وی با اشاره به تجربه تولید آثار مستقل در سینمای ایران گفت: بخش عمده فیلم‌هایی که تولید کرده، در بخش خصوصی ساخته شده‌اند و با وجود دشواری‌های اقتصادی، همچنان امکان تولید آثار مستقل وجود دارد. البته این مسیر به برخورداری از فیلمنامه مناسب، انتخاب گروه حرفه‌ای و باور تهیه‌کننده و کارگردان به پروژه وابسته است. شرایط اقتصادی دشوار شده، اما این مسئله به معنای متوقف شدن امکان فیلمسازی نیست.
این تهیه‌کننده با اشاره به فیلم «یدو» بیان کرد: این اثر با وجود قرار گرفتن در فضای دفاع مقدس، بیش از آنکه بر صحنه‌های جنگی متمرکز باشد، به خانواده می‌پردازد. چنین نمونه‌ای نشان می‌دهد که مفهوم مقاومت می‌تواند از مسیر روابط خانوادگی و تجربه‌های انسانی نیز به مخاطب منتقل شود. بنابراین نباید تصور کرد برای ساخت فیلم مقاومت حتماً باید به سراغ روایت مستقیم جنگ، انفجار و درگیری نظامی رفت.
مصباح با تأکید بر اهمیت شناخت مخاطب افزود: فیلمساز باید بداند جامعه در هر مقطع زمانی به چه نوع روایتی نیاز دارد. گاهی ساخت یک اثر قهرمان‌محور و حماسی ضرورت پیدا می‌کند و در موقعیتی دیگر، یک داستان خانوادگی یا اجتماعی می‌تواند تأثیر بیشتری بر مخاطب بگذارد. انتخاب قالب و شیوه روایت باید متناسب با موضوع و شرایط جامعه صورت بگیرد.
وی در ادامه با اشاره به افزایش هزینه‌های تولید سینما اظهار کرد: ساخت یک فیلم اجتماعی در شرایط کنونی به سرمایه قابل توجهی نیاز دارد و بازگشت سرمایه چنین آثاری نیز با دشواری‌های زیادی روبه‌روست. در این میان، بخشی از آثار کمدی به حفظ چرخه اقتصادی سینما کمک می‌کنند و در صورت نبود این فیلم‌ها، بسیاری از سالن‌های سینما با مشکلات جدی‌تری مواجه خواهند شد. بنابراین باید واقعیت‌های اقتصادی سینما را در تصمیم‌گیری‌های مربوط به تولید در نظر گرفت.
تهیه‌کنندگی تنها تأمین سرمایه نیست
مصباح یکی از مهم‌ترین توانایی‌های تهیه‌کننده را قدرت نه گفتن به پروژه‌های نامناسب دانست و گفت: سخت‌ترین کار تهیه‌کننده فیلم ساختن نیست، بلکه گاهی فیلم نساختن است. حتی اگر سرمایه لازم برای تولید یک اثر فراهم باشد، تهیه‌کننده نباید صرفاً به دلیل وجود پول وارد پروژه‌ای شود که به فیلمنامه، کارگردان یا ساختار کلی آن اعتقاد ندارد.
وی با بیان اینکه مسئولیت تهیه‌کننده فراتر از تأمین منابع مالی است، افزود: انتخاب درست پروژه و مراقبت از سرمایه اهمیت زیادی دارد. تهیه‌کننده باید بتواند ظرفیت‌های یک اثر را ارزیابی کند و پیش از آغاز تولید، نسبت به نقاط قوت و ضعف آن شناخت کافی داشته باشد. ورود بدون بررسی به پروژه‌های نامناسب می‌تواند سرمایه مالی و اعتبار حرفه‌ای عوامل را با خطر مواجه کند.
این تهیه‌کننده همچنین بر ضرورت صداقت با سرمایه‌گذاران تأکید کرد و اظهار کرد: نمی‌توان به سرمایه‌گذار وعده داد که تمام پولی که وارد سینما می‌کند، حتماً بازخواهد گشت. ممکن است همه سرمایه بازگردد، ممکن است بخشی از آن برگردد و حتی این احتمال وجود دارد که هیچ‌کدام از هزینه‌ها جبران نشود. سرمایه‌گذار باید از ابتدا با این واقعیت‌ها آشنا باشد تا با شناخت کافی وارد عرصه تولید شود.
مصباح با اشاره به تجربه ساخت فیلم «یدو» گفت: این فیلم با بودجه‌ای به‌مراتب کمتر از برخی آثار هم‌دوره خود ساخته شد و با وجود محدودیت‌های مالی توانست در جشنواره موفقیت قابل توجهی به دست آورد. یکی از عوامل اصلی این اتفاق، همدلی میان اعضای گروه بود. هنگامی که عوامل تولید شرایط پروژه را درک کنند و نسبت به هدف مشترک احساس مسئولیت داشته باشند، امکان مدیریت بسیاری از هزینه‌ها فراهم می‌شود.
وی استفاده مشترک تهیه‌کنندگان از امکانات و تجهیزات سینمایی را نیز از راهکارهای کاهش هزینه تولید دانست و افزود: ظرفیت‌هایی مانند لوکیشن، لباس، تجهیزات فنی و نیروی انسانی می‌توانند با همکاری میان گروه‌های مختلف مورد استفاده قرار گیرند. چنین رویکردی به‌ویژه برای فیلمسازانی که در بخش خصوصی فعالیت می‌کنند، اهمیت زیادی دارد و می‌تواند بخشی از فشار اقتصادی تولید را کاهش دهد.
این تهیه‌کننده در پایان بر ضرورت ایجاد سازوکاری مستقل برای ارزیابی پروژه‌های سینمایی تأکید کرد و گفت: جذب سرمایه در سینمای ایران بیش از اندازه به نام و اعتبار افراد وابسته است. بهتر است نهادی مستقل و خصوصی شکل بگیرد تا پروژه‌ها را بر اساس کیفیت فیلمنامه، عوامل تولید، امکان فروش و ظرفیت حضور در جشنواره‌ها ارزیابی کند. چنین سازوکاری می‌تواند اعتماد میان سرمایه‌گذاران و فیلمسازان جوان را افزایش دهد و زمینه تولید آثار مستقل را فراهم کند.
زنان نباید در سینمای دفاع مقدس شخصیت‌های تابع باشند
سومین کارگاه انتقال تجربه با حضور محیا دهقانی، بازیگر سینما و تلویزیون، به موضوع جایگاه زنان در سینمای دفاع مقدس، شخصیت‌پردازی، ضعف‌های فیلمنامه و الزامات بازیگری اختصاص داشت. وی در این نشست با اشاره به ضرورت بازنگری در تصویر زنان در آثار جنگی اظهار کرد: زنان نباید صرفاً به شخصیت‌هایی تابع، منتظر و حاشیه‌ای محدود شوند؛ بلکه می‌توانند در روایت جنگ نقش‌های دراماتیک، مفهومی و قهرمانانه داشته باشند و با تصمیم‌ها و انتخاب‌های خود مسیر داستان را تغییر دهند.
وی با بیان اینکه جهان زنانه می‌تواند روایت جنگ را از حالت یک‌بعدی خارج کند، گفت: حضور زنان در آثار دفاع مقدس این ظرفیت را دارد که ترس‌ها، تردیدها و لایه‌های پنهان شخصیت‌های اصلی را آشکار کند. نگاه زنانه به جنگ می‌تواند ابعاد کمتر دیده‌شده این تجربه را به تصویر بکشد و به روایت عمق بیشتری ببخشد.
این بازیگر با اشاره به تغییر تدریجی تصویر زنان در سینمای دفاع مقدس افزود: در آثار مختلف، از جمله «گیلانه»، «شیار ۱۴۳»، «ویلایی‌ها» و «دسته دختران»، می‌توان شکل‌های متفاوتی از حضور زنان را مشاهده کرد. این روند نشان می‌دهد که شخصیت زن در سینمای جنگ ظرفیت بیشتری برای پرداخت دارد و می‌تواند از جایگاه محدود و حاشیه‌ای فاصله بگیرد.
دهقانی یکی از ضعف‌های رایج در برخی آثار جنگی را نمایش زنان به‌عنوان شخصیت‌هایی همواره موافق و چشم‌انتظار دانست و بیان کرد: در واقعیت اجتماعی، واکنش افراد به جنگ و پیامدهای آن یکسان نیست. ممکن است مادری در ابتدا با رفتن فرزندش به جبهه مخالف باشد و در ادامه داستان، با تجربه اتفاقات و تغییر نگرش خود به انتخاب دیگری برسد. همین تضادها و تحولات می‌توانند زمینه شکل‌گیری یک مسیر دراماتیک جذاب را فراهم کنند.
وی با تأکید بر اینکه زنان در دوران جنگ تنها در پشت جبهه حضور نداشته‌اند، گفت: شخصیت زن می‌تواند در موقعیت‌های مختلف تصمیم‌گیرنده و کنشگر باشد و حتی به قهرمان اصلی یک روایت تبدیل شود. برای رسیدن به چنین تصویری، نویسنده باید از الگوهای تکراری فاصله بگیرد و اجازه دهد شخصیت‌ها متناسب با شرایط داستان، انتخاب‌های مستقل داشته باشند.
قهرمان سینمایی باید امکان خطا داشته باشد
دهقانی در بخش دیگری از سخنانش به ویژگی‌های شخصیت‌پردازی قهرمانان اشاره کرد و اظهار کرد: قهرمان نباید از ابتدا انسانی کامل و بدون اشتباه معرفی شود؛ زیرا مخاطب برای برقراری ارتباط با شخصیت به شناخت ضعف‌ها، تردیدها و تناقض‌های او نیاز دارد. زمانی که تماشاگر مسیر تبدیل شدن یک شخصیت معمولی به قهرمان را مشاهده می‌کند، امکان همذات‌پنداری بیشتری با وی خواهد داشت.
وی با بیان اینکه زندگی واقعی سرشار از تضاد و انتخاب‌های دشوار است، افزود: شخصیت‌های آثار دفاع مقدس نیز باید از همین پیچیدگی برخوردار باشند. اگر مخاطب تنها با انسانی بی‌خطا و دست‌نیافتنی مواجه شود، ممکن است نتواند ارتباط عاطفی لازم را با او برقرار کند. آنچه اهمیت دارد، نمایش مسیر تحول شخصیت و انتخاب‌هایی است که او را به نقطه‌ای تازه می‌رسانند.
این بازیگر فیلمنامه را موتور اصلی فیلم دانست و تصریح کرد: اگر ساختار داستان، روابط علت و معلولی و مسیر تحول شخصیت‌ها به‌درستی در متن شکل نگرفته باشد، بازیگر به‌تنهایی نمی‌تواند اثر را نجات دهد. فیلمنامه‌نویس باید برای شخصیت زن امکان کنشگری ایجاد کند؛ به این معنا که او با موانع روبه‌رو شود، تصمیم بگیرد و پیامدهای انتخاب‌های خود را تجربه کند.
دهقانی در ادامه به مسئولیت بازیگر در شکل‌دهی شخصیت پرداخت و گفت: بازیگری حرفه‌ای تنها به بیان دیالوگ‌ها محدود نمی‌شود و هنرمند باید علاوه بر تسلط بر بدن و بیان، شناخت مناسبی از فیلمنامه، دکوپاژ و فرایند فیلمبرداری داشته باشد. بخشی از احساسات و ویژگی‌های شخصیت در متن نوشته نمی‌شود و بازیگر باید با استفاده از نگاه، رفتار و شناخت زیرمتن، آن‌ها را به مخاطب منتقل کند.
وی اعتماد متقابل میان کارگردان و بازیگر را از عوامل مؤثر در شکل‌گیری یک اجرای موفق دانست و افزود: کارگردان باید فضایی ایجاد کند که بازیگر بتواند در لحظه خلاقیت داشته باشد. دخالت بیش از اندازه در جزئیات اجرا ممکن است فرصت خلق موقعیت‌های تازه را از بازیگر بگیرد و ارتباط طبیعی او با شخصیت را تحت تأثیر قرار دهد.
این بازیگر در پایان با اشاره به دشواری‌های فعالیت در عرصه فیلم کوتاه و همکاری با فیلمسازان جوان اظهار کرد: نبود حمایت مالی یکی از موانع جدی تولید حرفه‌ای است، اما بازیگر نیز نباید ارزش یک نقش را صرفاً با مدت حضور خود در فیلم بسنجد؛ زیرا گاهی یک نقش کوتاه می‌تواند تأثیر قابل توجهی بر روند روایت داشته باشد. رفتار حرفه‌ای از کار حرفه‌ای نیز اهمیت بیشتری دارد و هنرمند برای ماندگاری در این عرصه باید به‌طور مستمر مطالعه کند، فیلم ببیند، تمرین داشته باشد و جهان‌بینی خود را گسترش دهد.
