ریشه شبیه‌خوانی را با تظاهر به احیا سوزانده‌ایم + صوت
یک کارگردان تئاتر گفت: آنچه امروز با عنوان احیای تعزیه در قالب جشنواره‌ها و اجراهای پراکنده انجام می‌شود، بیش از آنکه به تقویت این هنر کمک کند، به تظاهر و تحریف آن دامن زده است.
تعزیه به‌عنوان یکی از درخشان‌ترین جلوه‌های هنر نمایشی ایرانی، همواره با حیات فرهنگی و دینی مردم ایران پیوندی ناگسستنی داشته است. این نمایش آیینی، نه‌تنها بازتابی از عواطف و باورهای شیعیان در مواجهه با عاشورا و قیام امام حسین(ع) است، بلکه خود به‌مثابه یک رسانه تاریخی و زبانی مستقل از هنر برای انتقال مفاهیم اخلاقی و حماسی و آیینی در گذر زمان نقش داشته است. با این حال در روزگار معاصر، جایگاه تعزیه در عرصه هنر نمایش با چالش‌های جدی مواجه شده که نیازمند بازخوانی انتقادی و آگاهانه از سوی متخصصان و صاحب‌نظران این حوزه است.
یکی از چهره‌هایی که در سال‌های اخیر کوشیده با نگاهی عمیق، انتقادی و دور از تعصب به این موضوع بپردازد، رضا کوچک‌زاده است؛ کارگردان، نمایشنامه‌نویس، پژوهشگر تئاتر و فعال فرهنگی که کتاب‌ها، مقاله‌های پژوهشی و فعالیت‌های میدانی‌اش نشانگر دغدغه‌مندی و اشراف نظری و تجربی او نسبت به این هنر آیینی ایران است. کوچک‌زاده معتقد است که تعزیه امروز، نه‌تنها از شکوه و ظرفیت تاریخی‌اش فاصله گرفته، بلکه در بسیاری از نمونه‌ها به یک بازنمایی نازل و سطحی و گاه تحریف‌شده از نمونه‌های پیشین خویش تبدیل شده است؛ این بازنمایی نه‌تنها کارکرد آیینی و فرهنگی ندارد، بلکه جاذبه گردشگری یا کارکرد دینی نیز به‌درستی از آن حاصل نمی‌شود.
وی که دو دهه پیشتر، کارشناسی کارگردانی نمایش را از دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر را از دانشگاه تربیت مدرس دریافت کرده است، علاوه بر کارگردانی نمایش‌های «راشومون»، «جهان انزوا»، «پسرک بی‌باک»، «می‌خواستم اسب باشم»، «پیش از ناشتایی»، «قوی‌تر»، «مردی که سگ شد» و... در حوزه نگارش نمایشنامه و فیلمنامه نیز فعال بوده است. آثاری نمایشی چون «راشومون»، «دکترین 2121»، «کمدی کیهانی»، «مجموعه نبرد»، «افسانه ماه نیمه»، «یه بازی تازه» و «ایثار» تنها بخشی از تلاش‌های او در روایت‌گری و زبانی خلاقه در تئاتر معاصر ایران به شمار می‌روند. همچنین تألیف کتاب‌هایی چون «تئاتر(و) جامعه(و) تئاتر»، «تئاتر ایرانی»، «فهرست توصیفی شبیه‌نامه‌های قاجار» و «پراکنده و ملک (سه کتاب)» و «رضای‌نامه» نشان از اشراف او به میراث مکتوب و سنت شفاهی هنر آیینی دارد.
در گفت‌وگویی که پیش رو دارید، کوچک‌زاده با صراحت و نگاه تحلیلی، وضعیت امروز تعزیه را در سه سطح محتوایی و نمایشی و نهادی واکاوی کرده است. او ضمن اشاره به نمونه‌های موفقی که از تعزیه در قالب تئاتر معاصر و حتی در خارج از کشور اجرا شده است، به مسائلی چون ضعف در اجرا، تحریف در نسخه‌ها، کاهش سطح فنی و نداشتن استراتژی در سیاست‌گذاری فرهنگی اشاره می‌کند. از نگاه او، شبیه‌خوانیِ اصیل، خود می‌توانست به‌طور طبیعی در دل تحولات جامعه، مسیر بومیِ روزآمدی را طی کند و همچنان کارآمد بماند، ولی دخالت‌های سطحی و تقلیل‌گرایانه، این مسیر را به انحراف کشانده‌اند.
وی تأکید می‌کند که برگزاری جشنواره‌هایی چون آیینی و سنتی بدون تکیه بر تربیت شبیه‌خوانان حرفه‌ای و پژوهش‌های مستند، صرفاً به تظاهری از احیای تعزیه انجامیده است؛ در حالی‌که می‌شد با همان بودجه‌ها یک مجلس فاخر و اصیل و تأثیرگذار طراحی و اجرا کرد تا الگویی قابل دفاع برای آیندگان فراهم شود و دست‌کم دریابند هنگامی که از شبیه‌خوانی گفت‌وگو می‌کنیم به‌راستی از چه حرف می‌زنیم. کوچک‌زاده به‌روشنی نشان می‌دهد که امروز، تعزیه از زیست اجتماعی‌اش رانده شده است و به‌جای آنکه در متن فرهنگی جامعه باشد، در حاشیه‌ای بی‌اثر و موزه‌وار و تزیینی قرار گرفته است.
در ادامه مشروح گفت‌وگوی ایکنا با رضا کوچک‌زاده، کارگردان و پژوهشگر هنرهای نمایشی را می‌خوانید.
ایکنا - با توجه به سابقه غنی و تاریخی واقعه عاشورا، چه ویژگی‌هایی در این حماسه وجود دارد که آن را تا این اندازه برای بازنمایی در قالب تئاتر و نمایش جذاب و اثرگذار کرده است؟
پاسخ به این پرسش، نیازمند بازگشت به ریشه‌ها و شناخت پیشینه تاریخی و اجتماعی پیدایش این ماجراست. اگر بخواهیم موضوع را به‌صورت بنیادی بررسی کنیم، باید بدانیم که اساساً شبیه‌خوانی و شکل‌گیری نخستین نمایش‌های شبیه، برخلاف تصور رایج، ابداع شیعیان نبوده است. در واقع، نخستین نشانه‌های نمایشی از این جنس، مربوط به اهل سنت در دوره زمام‌داری پسران بویه و در بغداد است؛ جریانی که در آغاز با هدف‌های سیاسی و برای رویارویی با قدرت‌طلبی شیعیان شکل گرفت. آنان با برپایی دسته‌هایی با نمادها، پرچم‌ها، ابزار جنگی و چند شتر که سه فرد خاص بر آن سوار بودند، نوعی کارناوال نمایشی جنگی ترتیب دادند که می‌خواستند یادآور جنگ جمل باشد و شکست شیعیان را (از دید وی) به یاد آورد. زنی به نشان عایشه و مردانی به نشان طلحه و زبیر بر آن اشتران سوار بودند و بی آنکه حرفی بزنند از میان شهر حرکت می‌کردند تا شاید درس عبرتی باشد.
در پاسخ به این کنش، شیعیان نیز دو سال پس از آن، دسته‌ای به راه انداختند که اینک به دسته عصر عاشورا معروف شده است؛ کاروانی از اشتران و اسب‌های زخمی و کجاوه‌هایی پاره و شکسته که کودکان و زنانی زخمی در آن به اسارت می‌روند. این دسته تا کنون تداوم یافته است و پیامی روشن دارد؛ مظلوم هرگز بازنده نیست و می‌تواند روزی سر برافرازد و خون‌خواهی کند. بنابراین، ریشه‌های نمایشی واقعه عاشورا در بستری تاریخی، سیاسی و اجتماعی شکل گرفته است که خود سرشار از درام(پیچیدگی)، تعارض، کش‌مکش و پیام‌های انسانی عمیق است. این عناصر به‌تنهایی کافی است تا عاشورا را به یکی از دراماتیک‌ترین رخدادهای تاریخ تبدیل کند. از دل همین درام‌های پیچیده و چندلایه است که ظرفیت بازآفرینی هنری عاشورا در قالب نمایشی پدید آمده است.
ایکنا - با در نظر گرفتن پیچیدگی‌های درونی ماجرای کربلا و تلاقی ابعاد تاریخی و سیاسی و احساسی آن، شما دراماتیک بودن این واقعه را چگونه تحلیل می‌کنید؟ به‌ویژه از منظر مخاطب ایرانی، چه عناصری سبب شده تا عاشورا در دل فرهنگ نمایشی این سرزمین نهادینه شود؟
دراماتیک بودن در تعریف دقیق آن، به معنای پیچیدگی یک رویداد و بررسی آن از زوایای گوناگون است؛ یعنی بتوان آن رویداد را منشوروار از وجوه مختلف تحلیل کرد و دید که چگونه عوامل گوناگون در کنار هم به پیدایش آن انجامیده است. واقعه کربلا دقیقاً همین ویژگی را دارد. با رویدادی روبرو هستیم که در آن، پیوند میان قدرت، دین، اخلاق، وفاداری، خیانت، خانواده، جنگ، عطش و شهادت، چنان در هم تنیده شده‌اند که هر کدام می‌توانند به‌تنهایی محور یک درام باشند.
ریشه‌های نمایشی واقعه عاشورا در بستری تاریخی، سیاسی و اجتماعی شکل گرفته است که خود سرشار از درام(پیچیدگی)، تعارض، کش‌مکش و پیام‌های انسانی عمیق است. از دل همین درام‌های پیچیده و چندلایه است که ظرفیت بازآفرینی هنری عاشورا در قالب نمایشی پدید آمده است
برای ایرانیان، اهمیت این ماجرا صرفاً در بعد عاطفی آن خلاصه نشده است. بلکه مسئله‌ای اجتماعی و تاریخی بوده که با زندگی روزمره‌شان پیوند خورده است. در شبیه‌خوانی‌های ایرانی، گاه روایت‌هایی وارد ساختار نمایش شده‌اند که مستقیم به عاشورا مربوط نبوده‌اند اما در فضایی مشابه قرار گرفته‌اند، چرا که مردم آن‌ها را مصداقی از «کل یوم عاشورا» می‌دانسته‌اند. این انعطاف‌پذیری معنایی، به‌ویژه در دوره‌هایی که مردم تحت ستم یا فشار سیاسی بوده‌اند، به آن‌ها امکانی داده تا از شبیه‌خوانی نه‌تنها برای سوگواری، بلکه برای بیان خواسته‌ها و اعتراضات اجتماعی هم بهره گیرند.
ایکنا - چه دلایل فرهنگی، اجتماعی یا اقلیمی باعث شده‌اند که شبیه‌خوانی به‌عنوان شکل خاصی از هنر نمایشی عاشورایی در ایران چنین گسترش پیدا کند؟ آیا این مسئله صرفاً به جغرافیا و اقلیم بازمی‌گردد یا دلایل اجتماعی پررنگ‌تری هم دارد؟
گرچه برخی گمان می‌برند که گسترش شبیه‌خوانی در مناطق بیابانی(بی‌آبانی) و کم‌آب ایران به‌خاطر همانندی با حس تشنگی شبیه شهدای کربلاست، حقیقت این است که دلایلی مهم‌تر در پشت این رواج گسترده وجود دارد. عنصر کلیدی در اینجا، ستم‌ستیزی و آزادی‌خواهی است. ایرانیان در دوره‌های گوناگون از فشارهای سیاسی و اجتماعی بسیاری رنج برده‌اند و عاشورا با رویکردهای مقاومت و عدالت‌خواهی و آزاده‌خواهی، آیینهای برای فریاد اعتراض آن‌ها بوده است.
برای نمونه در تکیه دولت دوره ناصرالدین‌شاه، فرصت‌هایی پدید آمد که مردم بتوانند بی‌واسطه در برابر قدرت حاکم، صدایشان را بلند کنند و خواسته‌شان را به گوش او برسانند. گزارش‌های تاریخی گوناگونی به دست ما رسیده است که نشان می‌دهد برخی افراد را که به ستم دستگیر شده بودند، فشار و خواست سوگواران از شاه در پایان یک مجلس شبیه و سپس دستور شاه به حرمت شهدای کربلا نجات داده است. یعنی شبیه‌خوانی، افزون بر جنبه‌های هنری گونه‌گون، کارکردی اجتماعی و سیاسی نیز یافته بود. در جامعه‌ای که بسیاری از مردم توان خواندن و نوشتن نداشتند، این نمایش‌ها به نوعی آموزش همگانی و رسانه پیشتاز گروهی نیز بدل شدند.
ایکنا - با توجه به این کارکردهای چندگانه شبیه‌خوانی در جامعه ایران، آیا می‌توان گفت که شبیه‌خوانی صرفاً یک سنت نمایشی نیست، بلکه بخشی از ساختار اجتماعی تاریخی ماست؟ این نگاه چگونه باید در تولیدات نمایشی امروز بازتاب پیدا کند؟
دقیقاً همین‌طور است. شبیه‌خوانی را نباید صرفاً به‌عنوان یک گونه نمایشی مذهبی بررسی کرد. این شکل هنری، در اصل سازوکاری اجتماعی بوده که مردم از آن برای بازنمایی ستم و فریاد آزادی‌خواهی و ستم‌ستیزی بهره می‌برده‌اند. این نمایش‌ها نوعی رمزگذاری فرهنگی برای انتقال مفاهیم بنیادین در جوامعی بوده‌اند که ابزارهای رسانه‌ای امروزی را در اختیار نداشتند، با این همه از بسیاری رسانه‌های کنونی کاراتر و تأثیرگذارتر بودند. از این منظر، شبیه‌خوانی نقشی چندوجهی داشته است که می‌توان به سوگواری، دادخواهی، آموزش همگانی، پیوند چندین هنر و یگانه کردن آن‌ها و مهم‌تر از همه شاید همبستگی اجتماعی اشاره کرد.
اگر امروز بخواهیم از این سنت بهره ببریم، نباید تنها به‌شکلی سطحی، فرم آن را بازسازی کنیم. باید به روح و کارکرد تاریخی آن توجه داشته باشیم. شبیه‌خوانی زمانی اثرگذار بوده که مردم احساس می‌کردند آنچه بر صحنه می‌رود، پاسخی به دردها و چالش‌های جاری آن‌هاست. به نظر می‌رسد اگر نمایش‌های امروز ما بخواهد تأثیرگذار باشد، باید همچنان از مردمان و نیازها و دردهای تاریخی ریشه‌دارشان گفت‌وگو کند.
ایکنا - با توجه به جایگاه تاریخی تعزیه در فرهنگ هنری ایران و پیوند آن با سنت‌های نمایشی، به نظر شما در تئاتر معاصر ایران چه میزان از ظرفیت‌های تعزیه و شبیه‌خوانی مورد استفاده و بهره‌برداری قرار گرفته است؟ آیا توانسته‌ایم از این میراث نمایشی برای خلق آثار جدید بهره گیریم؟
پاسخ به این پرسش را باید از چند بعد دید. نخست، بستگی دارد که چه کسی و با چه میزان آگاهی و شناختی از هنر شبیه‌خوانی به سراغ بهره‌برداری از آن آمده است. کسانی که از منظر تاریخی و نمایشی، شناختی درست از شبیه‌خوانی داشته‌اند، توانسته‌اند از آن به‌عنوان یک منبع الهام قدرتمند بهره‌برداری کنند. یکی از نمونه‌های شاخص در این زمینه، بهرام بیضایی است که در فیلمنامه «روز واقعه» با بازسازی و نوسازی و بهسازی یکی از مجالس غریب شبیه‌خوانی، یک اثر سینمایی روزآمد و در عین حال ریشه‌دار پدید آورده است و حیف که در مرحله ساخت آن فیلمنامه دقیق، بیش از آن که فرهنگ ایرانی و شبیه‌خوانی را در فیلم ببینیم، شاید به خاطر ناآگاهی کارگردان و درک ناشدن زیرمتن و فرم ایرانی اثر، تظاهراتی عربی‌گونه را در فیلم شاهدیم؛ چنان که اگر به زبان عربی دوبله شود، گویی یکی از کشورهای عربی آن را ساخته است.
بیضایی با هوشمندی، ساختار و فرم شبیه‌نامه‌ای را در دل روایت سینمایی خود جای داده است. اگر تماشاگر از زمینه تعزیه آگاه باشد، به‌روشنی درمی‌یابد که آن مجلس نه‌تنها خاستگاه تاریخی دارد، بلکه از دل سنت‌های آیینی و نمایشی ایران برآمده است. نکته مهم همین‌جاست؛ کسی می‌تواند از هنر شبیه‌خوانی به‌درستی بهره گیرد که نه‌تنها با ظواهر آن، بلکه با تاریخ و دگرگونی‌ها و کارکردهای اجتماعی و شگردهای نمایشی آن آشنا باشد. این آگاهی است که بهره‌برداری را ارزشمند و ثمربخش می‌سازد. نکته دیگر، توانمندی در ساخت اثر نمایشی است. بسیاری از آنچه در دهه‌های نزدیک و در گستره تئاتر و سینما و سریال‌های تلویزیونی ما پدید آمده‌اند، ساختار و ضرورت‌های نمایشی و فنی مناسب را نداشته‌اند و شوربختانه بسیاری از نویسندگان و کارگردانان این آثار (که بسیاری‌شان سفارشی بودند) درکی درست و تجربه‌ای کارآمد از ابزارها و شگردهای نمایشی به‌ویژه نمایش‌های ایرانی نداشته‌اند.
نمونه موفق دیگر که می‌توانم یاد کنم، نمایشنامه «ندبه» از بهرام بیضایی است که به ماجرای انقلاب مشروطه می‌پردازد. اتفاقا شخصیت محوری آن هم زنی به نام زینب است که یادآور ستم‌دیدگی ماجرای کربلاست ولی این بار از دل جنبش مشروطه برخاسته است. دستور صحنه‌ها و ساختار اجرایی این نمایشنامه براساس فرم شبیه‌خوانی استوار است و به‌نوعی یک شبیه‌خوانی مدرن و بسیار هوشمندانه را شکل می‌دهد. بیضایی در «فتح‌نامه کلات» نیز از فضای حماسی شبیه‌خوانی برای شکل دادن نمایشی پیچیده بهره گرفته است. این‌ها نشان می‌دهد که شبیه‌خوانی به‌مانند «کمدیا دل‌آرته» در تئاتر ایتالیا، یک زبان نمایشی زنده است که توان هم‌آهنگی با فضاها و روایت‌های متنوع را دارد؛ بیآنکه نیاز باشد همه مؤلفه‌های تاریخی‌اش را با خود بیاورد.
ایکنا - در میان هنرمندان جوان‌تر هم آیا نمونه‌هایی از تلاش‌های موفق برای استفاده از فرم تعزیه در تئاتر معاصر وجود دارد؟ چگونه می‌توان این میراث را بدون تحریف در فضای نمایشی امروز بازآفرینی کرد؟
بله؛ برای نمونه در اواخر دهه هفتاد، علی‌اصغر دشتی نمایشی از «شازده کوچولو» را روی صحنه برد که به شیوه شبیه‌خوانی اجرا شد. گرچه داستان برآمده از ادبیات غرب است ولی دشتی آن را با بهره‌گیری از شگرد‌ها و قراردادهای شبیه ایرانی اجرا کرد. وی حتی از سکوی گرد شبیه‌خوانی بهره برد(گرچه نوآوری ویژه‌ای در طراحی و ساخت آن افزود)، برای بخش‌های گفتاری با همکاری شبیه‌خوانان شعر سرود و از ساختار موسیقایی و آوازی شبیه‌خوانی بهره گرفت. این نمونه، گواهی بر آن است که شبیه‌خوانی، ظرفیتی زنده و قابل انطباق با روایت‌های غیرمذهبی و جهانی نیز دارد؛ به شرطی که اجراکننده شناخت و تسلط کافی داشته باشد.
از نمونه‌های خوب دیگر می‌توانم از نمایش‌های «پل» و «عشقه» و «اسب‌ها سال 59 هجری» از محمد رحمانیان یاد کنم. همین‌طور از نمایشنامه بسیار مهم «طوفان» نوشته دوستم حسین فدایی‌حسین که پس از سال‌ها در نمایشگاه کتاب امسال نشر یافت و بخشی از ظرفیت و توان پنهان‌مانده نمایش ایرانی را بازگو کرد.
ایکنا - شما اشاره کردید که تعزیه در طول تاریخ همواره با تحول همراه بوده و نسبت زنده‌ای با مردم داشته است. اما در دوره معاصر به نظر می‌رسد که این نسبت کمرنگ شده است. از دید شما چه عواملی باعث شده‌اند که شبیه‌خوانی امروز به یک سنت نمایشی سطحی و تکراری تبدیل شود؟
مشکل اصلی از جایی آغاز شد که شبیه‌خوانی از یک پدیده زنده اجتماعی و فرهنگی به نمایشی موزه‌ای تبدیل شد. در گذشته (دست‌کم تا پایان دوره‌ی مظفری)، شبیه‌خوانی در بطن جامعه جریان داشت؛ مردم آن را می‌فهمیدند، با آن ارتباط برقرار می‌کردند و در برپایی آن مشارکت مستقیم داشتند. اما امروز، این نمایش آیینی به مرور از ریشه‌های اجتماعی خود جدا شده و در نمونه‌هایی بسیار، به یک محصول بازاری و کم‌مایه تنزل یافته است که برای برخی، گونه‌ای کاسبی فراهم کرده است. آنچه به‌عنوان تعزیه امروز در برخی فضاها می‌بینیم، نه اثری کنش‌مند و خردورزانه و هنری، بلکه نوحه‌خوانی صرف است؛ آن هم گاه با خطاهای فاحش، بی‌توجه به اصالت‌های نمایشی و خالی از رویکرد حماسی پیشین.
شبیه‌نامه‌های ناصری را اگر مرور کنیم، می‌بینیم که چقدر جنگ‌ها و مبارزات صحنه‌ای در آن‌ها دقیق و مفصل اجرا می‌شد. هنوز به یاد دارم که در کودکی ما، بخش‌های جنگ و ستیز شبیه‌خوان‌ها تا 10 دقیقه و با مهارت ادامه پیدا می‌کرد. بیآنکه کسی واقعاً آسیب ببیند، اما مهارت شمشیرزنی، دفاع و حرکت‌های نمادین در آن‌ها به‌شکل کامل رعایت می‌شد. امروز اما در کمتر از یک دقیقه، یک ضربه، یک حرکت شمشیر و برخوردش با سپر و تمام. چرا؟ چون بلافاصله باید نوحه‌خوانی و سینه‌زنی آغاز شود. در حالی که شبیه‌خوانی اصیل، خود واجد بعد احساسی و حماسی بود؛ بی‌نیاز از افزودن مراسمی دیگر که هیچ نسبت و ضرورت نمایشی هم با اثر اصلی ندارد. این نمونه‌ها خود نشانگر جای خالی استادان شبیه‌خوان و شبیه‌گردان حرفه‌ای در دوره کنونی است. به تازگی فرصتی دست داد تا در چند تمرین حرفه‌ای شبیه‌خوانان شرکت کنم؛ برخلاف دهه‌های گذشته، تمرین هفتگی به میهمانی کوچکی فروکاسته شده بود. نه کسی در گام‌های آوازی ایرادی می‌گرفت تا برطرف شود و نه هیچ نکته‌ای از شگردهای اجرایی یا تمرین نبردها یا ژست‌های مهم شبیه‌خوان گفته می‌شد. بیشتر به تعارف نقش و دیدار دوستانه بسنده می‌شد. پس شبیه کی و کجا می‌تواند ضعف‌هایش را ببیند و رشد کند و همچنان زنده بماند وقتی حتی در تمرین‌های بی‌لباس هم کاری برای آن انجام نمی‌شود؟
ایکنا - به نظر شما یکی دیگر از آسیب‌های جدی که امروز تعزیه با آن مواجه است، گسستن از فضای اجرایی اصیل و جایگزینی آن با فضاهای نامتناسب است.
این یکی از مهم‌ترین آسیب‌هاست که تعزیه امروز از آن رنج می‌برد. شما نمی‌توانید یک گونه نمایشی را از بستر اجرایی آن جدا کنید و انتظار داشته باشید که همچنان تأثیر داشته باشد. هنر شبیه‌خوانی، همانند هر شکل نمایشی دیگر، نیازمند فضای خاص خود است. همان‌طور که نمی‌توان کمدی فرانسز یا تئاتر یونانی را وسط استخر آب اجرا کرد، تعزیه نیز نباید در مکان‌های شلوغ و بی‌هویت و گذرگاه اجرا شود. زمانی دور که در گذرها و میدان‌ها اجرا می‌شد، میدان و گذر به‌طور موقت از کارویژه خویش دور می‌ماند و آن‌جا برای برپایی مجلس شبیه به تکیه‌ای موقت و بدون رفت‌وآمد و سروصدای مزاحم بدل می‌شد؛ ولی اینک وقتی شما آن را جلوی تئاتر شهر یا امروزه در گذر رودکی برگزار می‌کنید، آن تمرکز و حرمت و کارکردی را که زمانی در تکیه‌های تاریخی وجود داشته، از بین می‌برید.
اگر بخواهیم شبیه‌خوانی را به جایگاه واقعی و کارآمد خود بازگردانیم، باید نگاه خود را به آن دگرگون کنیم؛ نه به‌عنوان آیینی مرده و بی‌جان، بلکه به‌مثابه یک زبان زنده، رسانه‌ای فرهنگی و امکانی برای آگاهی‌بخشی و ارتباط اجتماعی
شبیه‌خوانی هنری مشارکتی بود که فضا و معماری خاصی را می‌طلبید. در تکیه، جایگاه تماشاگر مشخص بود، شبیه‌خوان در مرکز بود و آواز و کنش او در خدمت محتوا قرار می‌گرفت. امروز اما صدا با میکروفن تقویت می‌شود که سبب تنبلی و صداسازی شبیه‌خوان شده است، بازیگران به جای هر کنشی نوحه می‌خوانند و مردم بیشتر در حال عکس گرفتن و فیلمبرداری هستند تا ارتباط‌گیری با اثر. اگر شبیه‌خوانی به شکل اصیل خود با نسخه‌ای درخور و در فضایی مناسب بازگردد و اگر شبیه‌خوانان حرفه‌ای آوازدان و حرکت‌شناس و ژست‌شناس آن را اجرا کنند، آن‌وقت می‌بینیم که مخاطب به‌سادگی جذب اجرا می‌شود و حتی گوشی‌ها در زمان اجرا فراموش می‌شوند. یعنی شبیه‌خوانی دقیق و کامل و درست همچنان می‌تواند بر تماشاگرش مؤثر شود؛ نه آنچه چون شیر بی‌یال و دم و اشکم از آن ادا می‌شود.
ایکنا - با توجه به نقدهایی که پیشتر مطرح کردید، برخی بر این باورند که تعزیه در دوره معاصر دیگر به یک نمایش صرفاً مناسبتی یا گردشگری تقلیل یافته است. آیا شما با این نگاه موافقید یا ابعاد دیگری برای تحلیل این وضعیت وجود دارد؟
واقعیت این است که حتی تقلیل تعزیه به رویدادی مناسبتی یا گردشگری هم خوشبینانه است. آنچه امروز شاهد هستیم، بسیار سطحی‌تر از آن است که چنین کارکردهایی داشته باشد. اگر بخواهم مقایسه‌ای انجام دهم، باید به کشورهای شرق آسیا مانند ژاپن و چین اشاره کنم؛ جایی که تئاترهای سنتی مثل «نو» و «کابوکی» و «بونراکو» و «اپرای پکن» نه تنها به‌عنوان نماد فرهنگی بلکه به‌عنوان جاذبه‌ای معتبر برای گردشگران و پژوهندگان در نظر گرفته می‌شوند. ژاپن به‌خوبی توانسته آن‌ها را در تماشاخانه‌های سنتی و با اجراگران حرفه‌ای حفظ کند و پژوهش‌هایی دامنه‌دار بر این گونه‌ها انجام دهد، بلیت‌فروشی برای آن‌ها داشته باشد و حتی دانشجویان جهانی را برای مشاهده و پژوهش و بهره‌گیری آن‌ها جذب کند.
متأسفانه حتی به آن مرحله هم نرسیده‌ایم. تجربه شخصی خودم نشان می‌دهد که اجرای امروزین شبیه‌خوانی حتی قابل ارائه به یک پژوهشگر جدی هم نیست. خاطرم هست یکی از دوستان پژوهشگرم، که در حال نگارش رساله پسا‌دکترای خود در حوزه فلسفه هنر بود، تصمیم گرفت به‌توصیه من روی موضوع تعزیه کار کند. اما زمانی که او را به چند مجلس شبیه‌خوانی بردم، از ضعف اجراها چنان متأثر شد که خودم هم شرمنده شدم. سطح اجراها تا این حد سست، پر از اشتباه و بی‌رمق بود که ناگزیر شدم لحظه‌به‌لحظه برایش توضیح دهم که این آن چیزی نیست که باید باشد.
ایکنا - با وجود این وضعیت در داخل کشور، آیا تجربه‌ای از ارائه تعزیه در خارج از ایران داشته‌ایم که بازتاب مناسبی داشته باشد؟ و اگر آری، این تجربه با چه تمهیداتی توانسته مؤثر واقع شود؟
بله، تجربه‌ای بسیار موفق و ارزشمند داشتیم. برای نمونه به سال ۲۰۰۲ آقای محمدباقر غفاری، یکی از کارگردانان برجسته تئاتر و شبیه‌شناس، به دعوت پژوهشگر جهانی تعزیه استاد پیتر چلکووسکی در مرکز لینکلن نیویورک، یک مجلس شبیه را در فضایی اختصاصی برگزار کرد. برای این اجرا به‌جای آنکه از تالارهای حرفه‌ای تئاتر استفاده شود، یک خیمه سنتی و بزرگ شبیه‌خوانی برپا شد و اجرا دقیقاً بر روی سکو و با الگوی سنتی برگزار شد. غفاری با درکی عمیق که از مخاطب غربی داشت، دریافت که زبان برای آنان مانع است؛ بنابراین از بخش‌های آوازی ناکارآمد کاست و بر کنش و حرکت بیشتر تکیه کرد تا انتقال مفاهیم با زبان بدن و نشانه‌ها انجام گیرد. این اقدام، به‌شدت مورد استقبال و تحسین تماشاگران و پژوهندگان قرار گرفت و نمایش‌نامه‌نویسی چون تونی کوشنر جوان هم به تماشای آن نشست و آن را بسیار پسندید.
اما در داخل کشور، هر بار که تلاش کردم با کمک گروهی از شبیه‌خوانان حرفه‌ای، مجلسی منظم و درست و کارگردانی‌شده را روی صحنه ببرم، با مقاومت جدی آنان و عدم همکاری مسئولان مواجه شدم. بسیاری از شبیه‌خوانان به روالی نادرست عادت کرده‌اند که خود را به آن خو داده‌اند و حاضر نیستند نظم و قواعد کارگردانی یا طراحی صحنه را بپذیرند. نتیجه این شد که این پروژه تا کنون به انجام نرسیده. در چنین شرایطی حتی نمی‌توان ادعا کرد که این تعزیه‌ها قابلیت جذب مخاطب گردشگر یا مردم عامی را دارد؛ چه رسد به آنکه ابزار پژوهش و انتقال فرهنگی باشد.
ایکنا - اگر امروز بخواهیم تعزیه را در بستر هنر نمایشی معاصر به‌درستی احیا کنیم، به شکلی که ریشه‌دار و اصیل و در عین حال کارآمد باشد، چه راهکار و پیشنهادی دارید؟
پیشنهاد صریح من این است که به‌جای «دست زدن» به تعزیه، بگذاریم خودش مسیر تحول طبیعی‌اش را طی کند. همان‌طور که آقای بیضایی دهه‌ها پیشتر اشاره کرده‌اند، اگر تعزیه در مسیر زیست اصیل خود باقی می‌ماند، امروزه خودبه‌خود به یک فرم مدرن نمایشی با ظرفیت‌های روزآمد بدل شده بود. ولی آنچه اتفاق افتاد، آسیب‌پذیری ناشی از مداخلات سطحی و نمادین بود. جشنواره‌هایی که مدام با شعار «احیای آیینهای سنتی» برگزار می‌شوند، عملاً به سطحی‌سازی بیشتر این سنت کمک کرده‌اند. اجرای پنج یا ۱۰ مجلس ضعیف، بدون تحقیق، بدون نسخه درست، بدون هماهنگی با اساتید فن و تنها در یکی دو شب محدود سال (آن هم به‌شکل عادتی‌شده شبیه‌خوانان) و همراه با موسیقی اروپایی چه سودی دارد؟
اگر به جای این بودجه‌های هدر رفته، فقط یک مجلس نمونه را به‌شکل دقیق با پژوهش و موسیقی ایرانی و بازی حرفه‌ای و کارگردانی توان‌مند بازآفرینی می‌کردیم، وضعیت متفاوت بود. می‌توانستیم با همراهی اساتید، با بررسی نسخه‌های معتبر و با بازیگرانی تمرین‌دیده، اثری نمونه‌وار را پدید آوریم که بعدها به‌عنوان مرجع استفاده شود. امروزه و در پس پژوهش‌های دامنه‌دار سالیان، نسخه‌هایی از تکیه دولت داریم که تا ۱۲ سال پیش حتی یک برگ از آن‌ها هم در دست نبود. پژوهش‌های فردی و عاشقانه کسانی چون من با تلاش فراوان این نسخه‌ها را یافته و پس از زحمت و کار سالیان آن‌ها را منظم کرده و در اختیار پژوهندگان و اجراگران قرار داده است. اما شبیه‌خوان‌ها هنوز همان نسخه‌های تحریف‌شده را با واژگان نادرست و گاه رکیک و بدون هیچ معیار نمایشی و آکادمیک می‌خوانند. این ضعف‌ها را نمی‌توان با تظاهر به احیا پوشاند.
ایکنا - با توجه به تجربه تکیه دولت به نظر شما چرا امروز با این همه امکانات و پیشرفت، چنین نگاهی به‌درستی در سیاست‌های فرهنگی ما بازتولید نمی‌شود؟
تکیه دولت نخستین مجتمع فرهنگی چند سویه در ایران بود. این تکیه در دوره ناصرالدین‌شاه، پیش از آنکه حتی ایران وارد مرحله مدرن فرهنگی شود، به‌مثابه یک مجتمع فرهنگی بزرگ ساخته شد. آن حاکم با وجود سطح تحصیلات و تفکر سنتی خود و زمانه‌اش، فهمی درست از ضرورت صیانت و نمایش آیین‌ها و میراث نمایشی به‌مثابه فرهنگ ایرانی داشت. وی می‌دانست که تعزیه، دژی فرهنگی در برابر نفوذ فرهنگ بیگانه است. چنین فهمی را از خاطرات شخصی‌اش هم می‌توان دریافت، جایی که به تفصیل درباره کیفیت شبیه‌خوان‌ها، نوآوری‌ها و تفاوت‌های سالانه‌ی آنان می‌نویسد. اما امروز، با وجود ده‌ها نهاد فرهنگی، معاونت هنری و دستگاه‌های پشتیبان، تعزیه به نمایشی فصلی بدل شده است که حتی مدیران هم به آن نگاهی فرمالیته دارند و در پی کار ویژه و تاثیرات عمیقش نیستند.
بارها به مدیران پیشنهاد داده‌ام که بجای خرج کردن بودجه برای اجرای چند مجلس ضعیف و تکرای و سطحی، تنها یک اجرای نمونه‌وار استاندارد با کارگردانی و طراحی حرفه‌ای تولید کنیم. اما وقتی کار به اجرا و سرمایه‌گذاری جدی می‌رسد، حمایتی در کار نیست. تنها زمانی که می‌خواهید کاری سطحی و فوری اجرا شود، با استقبال روبه‌رو می‌شوید. این بی‌میلی به مسئولیت‌پذیری در قبال میراث فرهنگی، مسئله‌ای بسیار ریشه‌ای‌تر از بودجه یا نیروی انسانی است.
ایکنا - در پایان اگر نکته ناگفته‌ای پیرامون تعزیه و وضعیت امروز آن باقی مانده که لازم می‌دانید مطرح شود، بفرمایید.
آنچه در این گفت‌وگو مطرح شد تنها بخشی اندک از مسائل بسیار گسترده درباره شبیه‌خوانی است. صرفاً تلاش کردم به بخشی از پرسش‌های شما پاسخ دهم وگرنه هر یک از این محورها، خود می‌تواند موضوع یک پژوهش یا گفت‌وگویی مستقل باشد. آنچه بیش از همه نگران‌کننده است، مقطعی شدن مواجهه ما با شبیه‌خوانی است. شبیه‌خوانی هیچ‌گاه در طول تاریخ یک رخداد مناسبتی صرف نبوده است؛ بلکه به‌دلایل متنوع در تمام طول سال در جریان بوده است؛ اما امروزه فقط در دهه محرم به سراغ آن می‌رویم و این «تظاهر» نه تنها کمکی به احیای آن نمی‌کند، بلکه در مسیر تضعیف و تحریف آن نیز مؤثر است.
دانشگاه هم از آموزش هنر ایرانی شبیه‌خوانی (حتی در رشته‌های هنرهای نمایشی) ناتوان و ناکارآمد شده است و سال‌هاست که آن را به‌گونه‌ای حذف کرده تا نسل تازه با میراث نیاکان خویش بیگانه شوند. همان‌طور که حمایتی از کتاب‌های پژوهشی راستین انجام نمی‌شود تا بخشی از بررسی‌ها و یافته‌های اندک پژوهندگان کنونی شبیه به خوانندگان و جست‌وجوگران برسد و بتواند علاقه‌ای را در کسی پدید آورد.
اگر بخواهیم شبیه‌خوانی را به جایگاه واقعی و کارآمد خود بازگردانیم، باید نگاه خود را به آن دگرگون کنیم؛ نه به‌عنوان آیینی مرده و بی‌جان، بلکه به‌مثابه یک زبان زنده، رسانه‌ای فرهنگی و امکانی برای آگاهی‌بخشی و ارتباط اجتماعی. فقط در این صورت است که هنر شبیه‌خوانی می‌تواند همچون گذشته پربارش، از جایگاهی حاشیه‌ای و بی‌اثر به جایگاهی محوری در متن فرهنگ و هنر ایرانی بازگردد.
گفت‌وگو از داوود کنشلو
انتهای پیام
