یک پژوهشگر فلسفه هنر مطرح کرد
واکاوی رابطه هنر و واقعیت از منظر فلسفه سینما
حجتالاسلام والمسلمین محمد بختیاری، با تبیین تمایز میان ظاهر محسوس و معانی باطنی در آثار هنری، به بررسی چگونگی تحقق واقعیت در دل صورتهای سینمایی پرداخت. وی معتقد است تحلیل درونی فیلم میتواند پیوند عمیق میان هنر و واقعیت را در عرصههای مختلفی همچون سینما، نقاشی و ادبیات به روشنی تبیین کند.
به گزارش ایکنا، حجتالاسلام والمسلمین محمد بختیاری، پژوهشگر فلسفه هنر، در نشست «تحلیل فلسفی نظریه مانستربرگ» به بررسی جایگاه تاریخی این اندیشمند پرداخت. بختیاری بیان کرد: هوگو مانستربرگ، نظریهپرداز آلمانی، نخستین فردی است که نظریه فیلم را به صورت مدون به عنوان فیلسوف و روانشناس سینما ارائه کرد. اولین نظریههای مرتبط با فیلم در صدد ارائه نگاهی جامع از پدیده فیلم بودند که بر گونههای مختلف فیلم انطباقپذیر باشد. البته نظریهپردازان به تدریج با رشد صنعت سینما از این جامعنگری فاصله گرفتند و هریک از منظری خاص مانند روانکاوی، نشانهشناسی، شناختی و... فیلم را بررسی کردند.
وی افزود: در آغاز نظریهپردازی فیلم، برخی معتقد بودند که فیلم صرفاً ثبت مکانیکی رویدادهاست و اساساً هنر نیست. در مقابل، نظریهپردازانی همچون مانستربرگ این دغدغه را داشتند که بُعد هنری فیلم را نمایان سازند. وی اولین نظریه کلاسیک فیلم را در سال 1916عرضه کرد. نظریه او در زمره نظریههای فرمالیستی فیلم قرار دارد؛ وی یکی از مهمترین روانشناسان آلمانی است که شاگرد ویلیام جیمز در آمریکا بود. او میگوید من به سینما علاقهای نداشتم و تماشای فیلم را در شأن استاد دانشگاه هاروارد نمیدیدم. با اینکه هرگز فیلمی ندیده بودم، یک روز با تشویق یکی از دوستانم فیلمی را تماشا کردم و دیدگاهم درباره فیلم تغییر کرد.
بختیاری با بیان اینکه کتاب مانستربرگ در زمینه نظریه فیلم با عنوان «فتوپلی؛ یک بررسی روانشناختی» در سال 1916 منتشر شد و او دو سال بعد از انتشار این کتاب درگذشت، تصریح کرد: کتاب «فتوپلی» تا چندین دهه پس از انتشار، چندان مورد توجه اندیشمندان عرصه نظریه فیلم قرار نگرفت، اما در دهههای اخیر توجه نظریهپردازان بسیاری را به خود جلب نموده است.
پژوهشگر مجمع عالی حکمت اسلامی اظهار کرد: گرچه با توجه به نام کتاب، محتوای آن تحلیلی روانشناسانه است، ولی همزمان اثری فلسفی است و میتوان آن را آغاز هستیشناسی فیلم دانست. این مطلب زمانی نمود بیشتری دارد که بدانیم نگاه وی وامدار نگاه زیباییشناسانه کانت است. باید دانست که مانستربرگ در نظریهاش ناظر به سینمای داستانی سخن میگوید و توجهی به فیلمهای آموزشی و مستند ندارد.
پژوهشگر فلسفه فیلم و سینما با بیان اینکه مانستربرگ کتابش را به دو بخش تقسیم کرده است و در هر بخش، یک بحث فلسفی ارائه کرده است، افزود: او در بخش اول به «رابطه فیلم و واقعیت» در بخش دوم، به «رابطه فیلم و زیبایی» میپردازد. مدعای او در بخش نخست این است که «فیلم، بازتابدهنده واقعیت نیست». به بیان دیگر، فیلم اساساً پدیدهای است که خود را با کنشها و ویژگیهای ذهنی مخاطب هماهنگ میکند، نه اینکه تابع واقعیتهای بیرونی باشد. مانستربرگ استدلالهایی نیز برای این مدعا بیان کرده است که به آنها خواهیم پرداخت. مانستربرگ بخش نخست اثرش را مقدمه بررسی بُعد زیباییشناختی و هنری فیلم در بخش دوم کتابش قرار داده است. باید توجه داشت مانستربرگ در اثرش، تعریف هنر به «خلق زیبایی» را مدنظر دارد که با تعریف کانت از هنر در کتاب «نقد قوه حکم» یکسان است.
بختیاری اضافه کرد: روش مانستربرگ در تحلیل فیلم، تجربی-فلسفی است؛ یعنی او ابتدا هویت محسوس و مادی فیلم را از منظر تجربی بررسی میکند و بلافاصله آن را پله و مقدمه استدلال فلسفی قرار میدهد.بختیاری بیان داشت: استدلالهای مانستربرگ بر بازتاب نداشتن واقعیت در فیلم، بر تحلیل عناصر محسوس و مشاهدهپذیر در فیلم استوار است. وی ابتدا با تحلیل دو عنصر عمق و حرکت در فیلم میگوید: ما هنگام تماشای فیلم، درکی از عمق و حرکت داریم؛ مثلا یک انسان یا یک جسم را همراه عمق و حرکت مشاهده میکنیم. اما در همان لحظه میدانیم که در حال نگاه به یک پرده تخت و ساکن (بیعمق و حرکت) هستیم. بنابراین، درک ما از عمق و حرکت در فیلم، تنها یک پندار و غیرواقعی است. گرچه عمق و حرکت در فیلم واقعی نیستند، ولی مخاطب را تحت تاثیر قرار میدهند و او آنها را واقعی میپندارد. در اینجا، فیلم، عمق و حرکت واقعی را قالبهایی تصویری بازسازی کرده است.
وی ادامه داد: استدلال دیگر مانستربرگ، تحلیل عنصر التفات در فیلم است. از آنجاکه هدف فیلمساز، توجه دادن مخاطب به برخی امور در فیلم است، عناصری را در فیلم قرار میدهد تا التفات تماشاگر به امور مدنظر جلب شود. فیلمساز برای این کار امکاناتی نظیر نمای نزدیک و قاب بندی را در اختیار دارد؛ مثلاً وقتی در فیلم انسانهایی را میبینیم که در حال صحبت کردن با هم هستند، ناگهان نمایی نزدیک از انگشت روی ماشه اسلحه را نشان میدهد تا توجه مخاطب به شلیک احتمالی گلوله جلب شود و تأثیر روانی خاص مورد نظر فیلمساز پدید آید. در اینجا فیلم، خود را با کنش التفات ذهنی مخاطب هماهنگ ساخته و آن را از طریق نمای نزدیک بازسازی نموده است.
بختیاری اظهار کرد: مانستربرگ در ادامه میگوید فیلم دو عنصر یادآوری و تخیل تماشاگر را نیز از راه «فِلَش بَک» و «فِلَش فوروارد» بازسازی میکند و خود را با این دو کنش در ذهن مخاطب هماهنگ میسازد. زمانیکه در فیلم شخصیت داستانی رویدادهای گذشته را به یاد میآورد یا روایت داستانی به دلایل مدنظر فیلمساز به زمان گذشته بازمیگردد، در حقیقت کنش یادآوریِ مخاطب بازسازی شده است (مانند: فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت»، جان فورد، 1962).
همچنین، وقتی تخیل شخصیتهای داستان یا رویدادهای مرتبط با آینده به تصویر در میآیند، کنش تخیل مخاطب بازسازی شدهاند؛ بهعنوان مثال، در برخی روایتهای غیرخطی، ابتدا سکانس نهایی داستان نمایش داده میشود و سپس، فرایند داستان از نقطه آغاز نمایش داده می شود (مانند: فیلم «داستان عامهپسند»، کوئینتین تارانتینو، 1994).
وی افزود: مانستربرگ همه موارد پیشین را در خدمت باورپذیر ساختن فیلم میداند؛ یعنی شبکهای از عناصر در فیلم گردهم میآیند تا کنش باور و اعتقاد مخاطب در فیلم بازسازی شود و در نتیجه، باور به واقعی بودن داستان در تماشاگر پدید آید. حاصل باورپذیری فیلم، برانگیختن احساسات مخاطب است که هدف نهایی هر فیلمی است. به بیان دیگر، باورپذیری موجب میشود تا احساسات خاصی در فیلم متجلی شوند که در واقع شبیهسازی احساسات تماشاگرند. این شبیهسازی منجر به برانگیخته شدن احساسی مخاطب هنگام تماشای فیلم میشود. گاهی احساساتی مشابه احساسات شخصیتهای داستان در مخاطب برانگیخته میشود؛ مثلاً در فیلم دلسوزی مادری به فرزندش را میبیند و نظیر همین احساس در وجودش بیدار میشود. اما گاهی احساس پدیدآمده در مخاطب برخلاف احساس به نمایش درآمده در فیلم است؛ این اتفاق در فیلمهای کمدی و طنز بسیار رخ میدهد؛ بهعنوان نمونه، در فیلم «لیلی با من است» (کمال تبریزی-1374) رنجهای شخصیت اصلی داستان به تصویر درآمده است، اما مخاطب با دیدن آن میخندد و لذت میبرد. مانستربرگ از مجموع این مطالب و اموری چون برهم خوردن روابط علی معلولی در فیلم نتیجه میگیرد که فیلم نه تنها در صدد نمایش و بازتاب واقعیت نیست، بلکه خود را با خصوصیات و کنشهای ذهنی مخاطب هماهنگ میکند.
این پژوهشگر در ادامه گفت: فضای کلی حاکم بر این نظریه، تحلیل ظاهر محسوس و مشاهدهپذیر فیلم یا به تعبیر دیگر، تحلیل صورت و فرم فیلم است؛ در حالیکه همواره در فیلم، ما شاهد معانی برآمده از دل صورت و فرم هستیم. این معانی بخشی از وجود فیلم هستند. در حقیقت، صورت و فرم فیلم، دربردارنده این معانی است و آن را بازتاب میدهد؛ بهعنوان نمونه، احساس انسانی به نمایش درآمده در فیلم، از جنس امور محسوس نیست، بلکه معنایی است که از طریق نشانهها و نمادهای محسوس در دل صورت و فرم گنجانده شده است. بنابراین، اگر در تحلیل پدیده فیلم، وارد ساحت و لایه معنایی شویم، خواهیم دید که فیلم به خوبی واقعیتهای نامحسوس و معنایی را بازتاب میدهد. ضمن اینکه به اذعان مانستربرگ در بخشی از کتابش، فیلم در همان لایه محسوس خود نیز وامدار واقعیت است؛ به این صورت که هر تصویری به ناچار عناصر و مواد اولیه خود را از واقعیتهای محسوس جهان خارج میگیرد؛ پس میتوان گفت: فیلم حتی در صورت و فرم ظاهری خود نیز واقعیتها را بازتاب میدهد. البته این سخن به معنای انطباق کامل فیلم با واقعیت در فرم و معنا نیست، بلکه اگر بازتاب واقعیت را امری دارای مراتب و درجات بدانیم، به راحتی خواهیم گفت: مراتبی از واقعنمایی در لایه صورت و فرم و نیز در لایه معنایی فیلم اتفاق میافتد. تفکیک میان دو بُعد صورت و معنا در پدیدهها، یکی از مبانی فلسفی دقیق در فلسفه اسلامی و به ویژه حکمت متعالیه صدرایی است که از آن در تبیین رابطه فیلم و واقعیت بهره بردیم.
انتهای پیام مطالب مرتبط
