واکاوی جایگاه واقعیت در نظریه سینمایی مانستربرگ

به گزارش ایکنا، حجت‌الاسلام والمسلمین محمد بختیاری؛ استاد حوزه علمیه در دومین نشست علمی «تحلیل فلسفی نظریه فیلم مانستربرگ» که از سوی مجمع عالی حکمت اسلامی برگزار شد با تاکید بر اینکه مباحث نظری فیلم از اوایل قرن بیستم آغاز شد اما به شکل نظریه‌ای مدون نبود تا اینکه در سال 1916 مانستربرگ در کتاب «فتوپلی؛ بررسی روان‌شناختی» به نظریه‌پردازی در این عرصه پرداخت، گفت: او گرچه روان‌شناس بود ولی نظریه‌اش در کنار جنبه روان‌شناسانه، دارای هویتی فلسفی است.

 

بختیاری با بیان اینکه نظریه وی ناظر به فیلم‌های داستانی است، گفت: مدعای وی در بخش نخست کتابش این بود که فیلم بازتاب‌دهنده واقعیت نیست و شواهد مختلفی را بر این مطلب ارائه کرد؛ مثلاً ما در فیلم، حرکت و عمق واقعی نداریم؛ چون با پرده‌ای ساکن و تخت مواجهیم.

 

وی بیان کرد: همچنین، بازسازی کنش ذهنی التفات با نمای نزدیک، بازسازی تخیل از راه بر هم خوردن روابط علی و معلولی و رفتن به زمان آینده در داستان و بازسازی عنصر یادآوری با بازگشت به زمان گذشته در سیر فیلم، همگی موجب می‌شوند تا فیلم با واقعیت فاصله بگیرد و خود را با خصوصیات ذهنی مخاطب هماهنگ سازد. مانستربرگ می‌گوید: «حتی واقع‌گرایانه‌ترین هنر نیز همیشه چیزی متفاوت با واقعیت را به ما ارزانی می‌کند»؛ یعنی حتی فیلم‌های ژانر اجتماعی، تاریخی و بیوگرافی که به ترتیب درصدد نشان دادن جامعه‌ای معین، دوره تاریخی خاص و زندگی و احوال یک شخصیت خاص هستند هم امری کاملاً هماهنگ با واقعیت ارائه نمی‌دهند.

 

پژوهشگر فلسفه فیلم با بیان اینکه برخی عکاسی و فیلم را در کنار تئاتر و نقاشی و موسیقی و ... هنر نمی‌دانستند؛ زیرا آن را بازتاب مکانیکی از واقعیت بیرونی و آینه نمایش‌دهنده آن می‌دانستند، اظهار کرد: در چنین فضایی مانستربرگ درصدد است تا هویت واقعی فیلم را از نمایش و هنرهای دیگر متمایز سازد. 

 

وی اضافه کرد: با وجود اینکه مانستربرگ معنقد به «عدم بازتاب واقعیت در فیلم» است، اما در بخشی از کتابش می‌گوید: «حتی هیجان‌انگیزترین پروازهای تخیل که بر روی پرده به تصویر کشیده شده است ممکن است از حقیقتی درونی برخوردار باشد»؛ یعنی تخیلی‌ترین ژانرهای سینمایی هم چون مواد اولیه خود را از واقعیت بیرونی می‌گیرند، دارای جنبه‌هایی از بازتاب واقعیت هستند؛ مثلاً در فیلم‌ «آواتار» (جیمز کامرون-2009) که بُعد تخیل و شگفت‌انگیزی آن بسیار بالاست، باز هم شاهد روابط انسانی و واقعی میان موجودات غیرزمینی هستیم. 

 

بختیاری ادامه داد: صورت و فرم محسوس فیلم، علاوه بر اینکه واقعیت‌های محسوس و واقعی بسیاری را به تصویر می‌کشد، دارای نشانه‌هایی است که به واقعیت‌ها و معانی فراحسی و واقعی دلالت دارند. بر اساس فلسفه اسلامی، در امور محسوس و مادی، معانی در دل همان صورت ظاهری و محسوس تحقق دارند؛ مثلاً احساسات انسانی که حقایقی فرامادی هستند، در دل صورت و ظاهر محسوس تجلّی می‌یابد؛ مثلاً معنای محبت مادر به فرزند در دل نوازش فرزند خود را نشان می‌دهد. بنابراین هرچند نمی‌تواند همه واقعیت را نمایش دهد، اما واقعیت‌های صوری و معنایی بسیاری را در دل فرم خود بازتاب می‌دهد.

 

این پژوهشگر در ادامه به بخش دوم اثر مانستربرگ درباره رابطه فیلم و زیبایی پرداخت و تصریح کرد: ایشان در این بخش کاملاً وامدار نگاه زیبایی‌شناختی کانت در نقد قوه حکم است؛ البته تفاوتی بین نگاه این دو اندیشمند در اینجا وجود دارد. مانستربرگ اساساً در فضای پدیداری و سوبجکتیو بحث نمی‌کند. بلکه فضای نظریه او، کاملاً عینی و ابژکتیو است.

 

وی اضافه کرد: هر چیزی که کانت برای یک امر زیبا در فضای پدیداری و سوبجکتیو بیان می‌کند، مانستربرگ با حذف بُعد پدیداری و سوبجکتیو آن، در فضایی عینی و ابژکتیو مطرح نموده است.

بختیاری بیان کرد: مانستربرگ می‌گوید هدف هنر تقلید از واقعیت نیست و کار هنرمند تغییر واقعیت است و هرقدر هنرمند و فیلم‌ساز واقعیت را بیشتر تغییر دهد و تخیل در آن پررنگ‌تر باشد، جنبه زیبایی‌شناسانه آن هم بیشتر است.

 

وی افزود: بسیاری از اوقات، فیلم زشتی‌ها را نشان می‌دهد، اما همین زشتی‌ها را به زیبایی به تصویر می‌کشد؛ مثلاً فیلم «جاده» (فدریکو فلین-1954) رنج‌های زندگی یک زن را به زیبایی روایت می‌کند. 

 

بختیاری با بیان اینکه مانستربرگ معتقد است فیلم‌ساز باید جهان را تغییر دهد، اما این برای زیباشدن فیلم کافی نیست و هدف نهایی فیلم برانگیختن احساس مخاطب است، ادامه داد: فیلم برای برانگیختن احساس مخاطب باید باورپذیر باشد؛ یعنی جهان را طوری دگرگون کند که مخاطب آن را به عنوان واقعیت بپذیرد و خود را جزئی از جهان داستان فرض کند. اگر برخی فیلم‌ها جذاب نیستند و یا ارزش هنری لازم را ندارند به همین دلیل است که نتوانسته‌اند مخاطب را با خود همراه کنند؛ کانت هم می‌گوید اثر هنری شبیه به طبیعت جلوه می‌کند. بنابراین جنبه باورپذیری مخاطب گام مهمی در زیبایی فیلم است. 

 

وی افزود: از منظر فلسفی این سؤال پیش می‌اید که یک فیلم باید چه ویژگی داشته باشد که باورپذیر باشد و شبیه به طبیعت و زندگی واقعی جلوه کند؟ اینجاست که ایشان از نظریه زیبایی‌شناسی کانت در تحلیل زیبایی فیلم بهره می‌برد و معتقد است: سرّ زیبایی در انسجام، تعادل و تناسب درونی میان اجزای یک اثر است.

 

بختیاری اظهار کرد: از منظر وی اجزای یک اثر زیبا به گونه‌ای با یکدیگر سازگار و متناسب‌اند که احساس مخاطب در برخورد با آن به طور کامل برانگیخته شود و او را متوجه امری بیرون از عناصر درونی اثر نکند؛ به عنوان نمونه، در فیلم «هفت سامورایی» (آکیرا کوروساوا-1954) هفت شخصیت اصلی به صورت متنوع اما منسجم و متناسب باهم و در خدمت سیر داستان طراحی شده‌اند.

وی تأکید کرد: جمع‌بندی دیدگاه مانستربرگ درباره رابطه فیلم و زیبایی این است که فیلم اگر بخواهد هنری و زیبا باشد باید واجد چند خصوصیت باشد؛ اول اینکه از واقعیت فاصله بگیرد و واقعیت را دگرگون کند؛ پیوند خودش را با واقعیت قطع کند و هر نوع اتصال با واقعیت را از بین ببرد و در گام دوم باید باورپذیر و شبیه جهان طبیعت و واقیعت جلوه کند؛ یعنی به گونه‌ای باشد که مخاطب خود را جزئی از آن بداند و در گام سوم، باید انسجام و تناسب درونی میان اجزای فیلم وجود داشته باشد.

 

او افزود: به تعبیر دیگر، به هر میزان انسجام درونی و تناسب در اجزای فیلم (بازیگری، موسیقی، روایت داستان، جلوه‌های زیبا، نورپردازی، تدوین و ...) بیشتر باشد، باورپذیری آن بیشتر می‌شود و در نتیجه لذت و برانگیختگی احساسی افزون‌تری در پی خواهد داشت؛ چون در نگاه وی، زیبایی فیلم چیزی جزء همان وحدت و تناسب و انسجام  درونی فیلم نیست.

 

استاد حوزه در پایان تصریح کرد: بنابراین زیبایی فیلم دارای درجات گوناگون است؛ برخی فیلم‌ها زیباتر از بقیه فیلم‌ها هستند و آثار بسیار اندکی نیز به‌عنوان شاه‌کارهای سینما برشمرده می‌شوند؛ هم‌چون اشعار فارسی که همه در یک سطح از زیبایی نیستند و تنها برخی اشعارند که شاه‌کارهای شعر فارسی‌اند؛ مانند آثار حافظ، مولوی و سعدی که قله‌های ادبیات فارسی‌اند.