تحلیل نشانه ـ معناشناختی پرده ظهر عاشورا

نقاشی ایران، یکی از جلوه‌های درخشان فرهنگ و هنر ایرانی محسوب می‌شود که بی‌تردید، فصلی با اهمیت در تاریخ هنر ایران و جهان است. این هنر در مفهوم ساده آن، به‌کار بردن رنگ بر روی سطوح دوبعدی، به منظور آفرینش تصاویر تعریف می‌شود. به بیان دیگر، نقاشی به دنبال آن است تا با خلق بعضی از قابلیت‌های زیبایی‌شناسی و عناصر بصری دوبعدی، تفکر، عقاید و احساسات هنرمند را بیان کند. به تعبیر دیگر، نقاشی، ابزاری برای ارتباط هنرمند با مخاطبان از راه نمادهاست.

تأثیر شگرف هنر و آثار هنری بر احساسات و عواطف انسانی، قدرت بی‌نظیر آن در تبدیل اندیشه به کنش و تثبیت و تحکیم آموزه‌های دینی و حتی تعمیق آنها، از عوامل اصلی اهمیت و جایگاه بنیادین هنر نزد جوامع و ادیان است. در منابع متعددی ذکر شده که نقاشی ایرانی، نشانگر تفکر فلسفی و عرفانی‌ای است که با اندیشه ایرانی بسیار سازگار می‌نماید. وجودی که تمامی چیزها از اوست، خود را سرشت طبیعت می‌داند، طبیعت و یگانگی خود با انسان را بار دیگر به اثبات می‌رساند و انسان، رفتار و عمل او را مورد توجه قرار می‌دهد. نقاشی ایرانی فهمی عقلایی از چیستی و هویت هستی ارائه نداده، جهان‌بینی ایرانی اساساً خیالی بوده، از آنچه شگفت‌آور است، لذت می‌برد و صحنه را برای لذت خود و مخاطب ایجاد می‌کند.

عرصه خیالی‌نگاری‌های مذهبی (نقاشی قهوه‌خانه‌ای) به‌عنوان بخشی از نقاشی ایران، می‌تواند به‌عنوان منبعی برای شناخت و تحلیل فرهنگ و هنر دینی و اجتماعی دوره‌ای از تاریخ هنر اسلامی ایرانی مطرح شود. خیالی‌نگاری‌های دوره قاجار به‌عنوان بخشی از هنر عامیانه و ظرفیت مهم در نقاشی ایران، مبین تاریخ مذهبی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در دوران اوج خود به‌شمار می‌رود؛ به همین دلیل، از جایگاه ویژه‌ای در هنر نقاشی ایران برخوردار است.

روند، اوج و کاربرد خیالی‌نگاری‌ها در دوره قاجار موجب شد تا این نوع نقاشی از نظام‌های دیگر نقاشی متمایز شود. حضور عناصر مختلف در کنار یکدیگر و فضای گفتمانی که در اثر ایجاد می‌شود، جایگاه ویژه‌ای به این هنر بخشیده است. خیالی‌نگاری‌ها در ظاهر، بیان‌کننده روایتی آشنا در اعصار مختلف تاریخ ایران و اسلام هستند، ولی واقعیت این متون صرفاً در عناصر ظاهری و روایت رایج‌شان خلاصه نمی‌شود، بلکه ظاهر نمودی از جوهری است که بر اساس معنا، ساختار و گفتمان در این متون شکل می‌گیرد. بنابراین، شناخت گفتمان خیالی‌نگاری‌ها با رویکرد تحلیلی می‌تواند در روشن شدن جایگاه این متون دیداری ارزشمند برای شناخت هنر ایران راهگشا باشد.

تحلیل و تبیین محتوای پرده ظهر عاشورا

پرده روز عاشورا اثر حسین قوللر آقاسی (استاد مطرح خیالی‌نگاری دوره قاجار و مروج این نوع نقاشی)، از گفتمان روایی بسیار قوی و پرنفوذ در حوزه دین و فرهنگ و هنر ایران برخوردار است که به روایت وقایع عاشورا می‌پردازد. واقعه عاشورا از جمله وقایع مهم در تاریخ اسلام و مذهب تشیع است که پس از گذشت 14 قرن، هنوز نزد مسلمانان و به‌ویژه شیعیان جهان اهمیت خاصی دارد. این واقعه به‌دلیل ویژگی‌های خاص آن و به‌خصوص پیام‌های دینی، انسان‌شناختی، اخلاقی، تاریخی، اسطوره‌ای و...، بسیار مورد توجه هنرمندان، مدیحه‌سرایان، شاعران و نویسندگان قرار گرفته است. نقاشان خیالی‌نگار با بهره‌مندی از روایات ائمه(ع)، کتب تاریخ‌نویسان و نقل قول راویان به خلق آثار خویش می‌پرداختند.

در ابتدا و پیش از ورود به جریان معناکاوی اثر، به توصیف و شرح آن می‌پردازیم. در این واقعه، امام حسین(ع)، نوه پیامبر اسلام(ص) و فرزند دوم حضرت علی(ع)، در 10 محرم سال 61 ﻫ.ق به دنبال امتناع از بیعت با یزید بن‌ معاویة بن ابوسفیان از خانواده اموی، به دستور یزید، فرماندهی عبیدالله‌ بن‌ زیاد و سرکردگی عمر بن‌ سعد و شمر بن‌ ذی‌الجوشن، در جنگی نابرابر در صحرای کربلا، خود، جمعی از افراد خانواده و یاران باوفایش که 72 تن بودند، به شهادت رسیدند، سپس تن‌هایشان زیر سم اسبان قرار گرفت، خیمه‌هایشان به آتش کشیده شد، زن‌ها و کودکانشان به اسارت از کربلا به شام برده شدند و انواع مصائب را تحمل کردند، تا زمانی که کاروان اسرا از شام خارج شدند و به مدینه که مبدأ حرکتشان بود، رسیدند. این روایت دلخراش‌ترین واقعه نزد شیعیان است. زمینه متن مورد مطالعه، از 17 صحنه، قلمرو و پلان تشکیل شده که شامل 62 پیکره انسانی؛ 8 عنصر ماورایی شامل شمایل ارواح پیامبر(ص)، حضرت خدیجه(س)، امام علی(ع)، امام حسن(ع)، ارواح پیامبران، روح‌الارواح مؤمنین، فرشتگان و اجنه؛ 19 پیکره حیوانی شامل یک نفر شتر، 17 رأس اسب و یک قلاده شیر؛ عناصر طبیعی شامل خاک، درخت، بوته، آسمان و خورشید و دو عنصر نمادین و اسطوره‌ای شامل خورشید واژگون و چشم ناظر است.

عناصری که ذکر شد، در سه سطح دیداری و به‌صورت افقی قرار گرفته‌اند، این سطوح به وسیله پیکره‌های انسانی یا عناصر طبیعی از یکدیگر تفکیک شده‌اند و هر کدام از این سه سطح به چند صحنه تقسیم شده است.

بعضی از پیکره‌ها در هر سه سطح و صحنه‌ها تکرار شده‌اند که این امر، نشان‌دهنده وضعیت ترازمانی در اثر است. همچنین مکان‌ها در هیچ کدام از 17 صحنه مشترک نیستند. بنابراین، شاهد نوعی وضعیت ترامکانی نیز در اثر هستیم و متن دیداری پیش‌رو، از سه سطح و 17 صحنه تشکیل شده که 17 صحنه از یک روایت را به تصویر کشیده است. بر اساس نقش بازنمونی مطرح شده در نشانه‌شناسی، این متن در قالب یک الگوی روایی، تابع یک الگوی بازنمونی و مفهومی و روایتی از یک واقعه مهم در تاریخ اسلام است که بر مفاهیم و معانی خاصی از جهان‌بینی و انسان‌شناسی دین اسلام دلالت دارد.

صحنه‌هایی که در تصویر سوم مشخص شده‌اند، به ترتیب اعداد عبارتند از خطابه امام حسین(ع) به همراه علی‌اصغر(ع)، درویش کابلی، مبارزه حضرت علی‌اکبر(ع)، مبارزه حضرت قاسم(ع)، مبارزه حضرت ابالفضل(ع)، شهادت حضرت علی‌اکبر(ع)، سرهای بریده اشقیا، پیکر شهدای کربلا، شهادت عبدالله(ع)، غلام ترک، لشکر زعفرجنی، خیمه‌گاه و امام سجاد(ع)، لشکر عمر بن‌ سعد، سلطان قیس هندی و وزیرش، جایگاه بهشتی و ماورایی، پیامبران و روح‌الارواح مؤمنین و ملک دوزخ.

تکثر، فشردگی و جهت‌مندی عناصر بیانی در این اثر، به تکثر زاویه دید منجر شده است، به همین دلیل، خوانش تکثری شکل می‌گیرد که می‌تواند از راست به چپ، بالا به پایین، پایین به بالا، مرکز به حاشیه، حاشیه به مرکز، سطح به عمق یا از عمق به سطح باشد و این مسئله، نگرش تک‌بعدی به معنای گفته را به نگرشی متکثر تغییر می‌دهد. گفتمان، ردپای خود را در گفته برجای گذارده و به همین دلیل است که نظام گفته‌ای، جای خود را به نظام گفتمانی روایت می‌دهد. گفته فقط به روایت خلاصه نمی‌شود، بلکه در حین بیان روایت، اشکال روایی موجود را فرا می‌خواند، تا با شکل‌زدایی آنها، دال جدیدی هم بیافریند که مدلول متکثر دارد. اینجاست که گفتمانه این اثر شکل گرفته و راهی است به سوی تولید متن پدیداری اثر.

گفتمانه در این متن، بیننده را با موقعیتی ناآشنا مواجه می‌سازد (آشنایی‌زدایی می‌کند)، وی را به کشف معناهای جدید و نه بازبینی معنایی از قبل دریافت شده، دعوت می‌کند و او را در مقابل باورهای قبلی‌اش قرار می‌دهد. بیننده به جای تک‌معنایی، با تکثر معنایی در آثار مواجه می‌شود، به همین دلیل، کارکرد ارجاعی آن کمرنگ‌تر شده و قرارگیری روایت‌های مختلف در کنار یکدیگر در ابعاد فشاره‌ای، گستره‌ای و جهت‌مندی، ارزش گفتمانی دینی در متن ایجاد کرده است. (فشاره‌ای، قسمی متغیر است که موقع ارزشیابی پدیدار می‌شود. این متغیر تا مقدار زیادی تحت تأثیر اسباب و شروط گفتمانی است. در فشاره‌ها، چند بعد دارای حضوری فعال هستند که عبارتند از احساس، درک و فهم و عواطف. در حالتی که در گستره‌ها، کثرت، فراوانی و مقدار نقش اصلی را اجرا می‌کند).

در این پرده‌، نظام‌های گفتمانی در حال بازسازی ارزش‌های دینی، اخلاقی و اسطوره‌ای هستند. این اثر (در جایگاه نظام اتیکی) همه شرکای گفتمانی، گفته‌پرداز(نقاش)، گفته‌خوان(مخاطب، بیننده) و کنش‌گر(شخصیت‌های حاضر در متن) را فرا می‌خواند. بنابراین، روایت در این متن دیداری، از سطح نوعی روایت ارجاعی و کاربردی به روایتی آرمانی تبدیل می‌شود. همچنین با نوعی پادگفتمان ارجاعی، دینی و مذهبی، نمایه‌ای و نمادین مواجهیم. این پاد ارجاعی به‌دلیل موقعیت‌های مختلف دیگر که در اثر ایجاد شده، به پادگفتمان ارزشی، دینی و مذهبی تبدیل شده است؛ چون متن، ما را در درون نظام ارزشی، دینی و مذهبی با ویژگی‌های دینی و مذهبی، فرهنگی، تاریخی و اسطوره‌ای قرار می‌دهد که سبب تمیز جایگاه سعادتمندان و نیروهای خیر از اشقیا و نیروهای شر می‌شود.

زمان در این متن، هستی‌گرا و مادر است، تنزل نمی‌یابد و تعالی و تنزل را در خود دارد. همچنین دارای زمانی هستی‌گرا است، زمان روز عاشورا و روز محشر، زمان بازسازی شده و ارجاع‌دهنده به گذشته و آینده است، زمان از سرگیری در زمان حاضر و تکرار برش زمانی در آینده و همه این زمان‌ها به اصل ترازمان منجر می‌شود.

در ابتدا، اثر دارای سطحی کاربردی و شناختی از واقعه است، ولی در این سطح نمی‌ماند و بیننده را به سطحی دیگر از شناخت لایه‌ای رهنمون می‌سازد. کاربردی بودن آن به این دلیل است که بیان روایت و واقعه‌ای بوده که سوژه را به سمت و سوی اصل واقعه ارجاع می‌دهد، در حالی که ارجاع آن به حافظه دینی، تاریخی و اسطوره‌ای است.

پی‌رنگ متون حاضر در تقابل خیر و شر و اصل ولایت و امامت شکل گرفته است. در این نظام روایی، یک تغییر وضعیت شکل می‌گیرد. از زاویه نیروهای شر و عموم سوژه‌ها، تغییر وضعیتی که در این متن نشان داده شده، از وضعیت نامطلوب به مطلوب برای نیروهای خیر و وضعیت مطلوب به نامطلوب برای نیروهای شر است، جایگاه مطلوب در پیروی از ولی و امام معصوم و جایگاه نامطلوب در پیروی از ائمه کفر کسب می‌شود.

تمامی عناصر در سراسر این متن دیداری، چشم مخاطب را همراه خود می‌برند تا وی از فضایی باز و متکثر به فضای محدود و محصور حرکت و بالاترین فشاره حسی ادراکی را تجربه کند. همچنین عناصر این متن به شناخت از روایت کمک می‌کنند، محور گستره افزایش می‌یابد و قوی می‌شود، به دنبال آن محور فشاره نیز افزایش می‌یابد و بعد حسی گفتمان قوت می‌گیرد. بنابراین، کل متن دارای فشاره و گستره بالایی است و این امور باعث شکل‌گیری جریان حسی ادراکی در روایت و تکثر احساس و ادراک می‌شود و همین امر، سبب شده تا حضور بتواند از زمان و مکانی در گذشته و آینده به زمان حال سیلان یابد. این متن تصویری در کنار فراگفتمان راوی (نقال) قرار دارد که موجب بروز عملیات حسی شنیداری و علاوه بر ادراک حسی دیداری، شنیداری هم می‌شود.

در نظام روایی پرده، یکی از ابعاد مهمی که شکل می‌گیرد، مسئله شناخت است که باعث ایجاد آگاهی در مخاطب می‌شود و دامنه دانسته‌های وی را گسترش می‌دهد. این متن، عقل و احساس را در کنار یکدیگر و در خدمت هم قرار داده است. به همین دلیل، دایره شناخت را گسترش می‌دهد که این شناخت، ارزش‌محور است. از کل روایت‌ها، فقط چند صحنه انتخاب و حاضرسازی شده و راوی قصد نمایاندن کل واقعه را نداشته، بلکه به روایت‌هایی متعلق به اطاعت از ولایت و امامت و عاقبت خیر و شر در محضر الهی بسنده کرده است.

تغییر ریتم در گفتمان این اثر، تغییر حس مخاطب و سوژه را به دنبال دارد، این به معنای گفتمانی زنده است، گفتمانی که سوژه را به خود، مکان و زمان واقعه می‌برد و وی را در عملیاتی حسی، ادراکی و جسمانه‌ای وارد می‌کند. یعنی مخاطب تغییر مکان داده و خود را در جایی دیگر که همان مکان کربلاست، لمس می‌کند. در نتیجه، نظام رمزگانی تثبیت شده اثر، به نظام رمزگانی پویا تبدیل شده است.

کلیت این متن، جمعی، زیرپوستی، پدیداری و سیال است که ما را به نظام چندحسی سوق می‌دهد. رابطه در این متن، حسی، شهودی و پدیداری است، این متن پدیداری رمزهای ارتباط را حذف کرده و مخاطب را به عمق اقیانوس گفتمان می‌برد.

در قسمت بالای متن روایی که غالباً به نیروهای خیر و ماورایی تعلق دارد، رنگ زمینه از طیف آبی و در نیمه پایینی متن، از طیف کرمی است که به نوعی دو عالم مادی و غیرمادی و آسمانی روایت‌ها را از یکدیگر جدا کرده است.

متن از نشانه‌های زبانی نیز بهره‌مند شده که این پیام با معرفی افراد و نوشتن نام آنها در کنار شمایل‌شان شکل گرفته است و همین امر باعث می‌شود سوژه با دانشی که از قبل دارد، خود متوجه روایت صحنه‌ها شود. استنباط گفته‌خوان از این گفته‌ها این بوده که جریان گفتمان متن دیداری در مسیری است که مخاطب را به سمت اطاعت از ولایت در سه وجه آن، یعنی ولایت خداوند، ولایت پیامبر و ولایت امام و جایگاه انسان کامل رهنمون می‌سازد.

بر خلاف دیدگاه رایج در عصر حاضر که در خصوص این نقاشی‌ها وجود دارد و برخی معتقدند بر اساس روایات عامیانه، جعلی و عامه‌پسندانه شکل گرفته‌اند، شکل‌گیری این متون بر اساس منویات و آموزه‌های اسلامی، شیعی، قرآنی، روایی و بر اساس اصول دین در مذهب تشیع در عصر مشروطه بوده و در یک نظام ارتباطی و رسانه‌ای، گفته‌پرداز با آگاهی از این مبانی سعی در انتقال مفاهیم آن به مخاطب (عموم جامعه) داشته است. گفتمان این آثار از تفکر مشروطه‌خواهی، آزادی‌خواهی و برائت از ائمه کفر داخلی و خارجی متأثر بوده و برآمده از ساختار دینی، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی حاکم بر جامعه دوره قاجار است.

تقابل میان سلطنت، مذهب و مشروطه، تقابل میان خیر و شر محسوب می‌شود. در این متون دیداری نیز تقابلی ارزشمند میان خیر و شر وجود دارد که گفتمانی برخاسته از نظام توده مردم است. عصر مشروطه‌خواهی و عدالت‌طلبی، در مقابل ظلم، استبداد و بی‌عدالتی حکام قاجار در حق عموم جامعه و مردم ستمدیده بود. این متون با هدف خاص و بر اساس تفکر و ایدئولوژی تشیع شکل گرفته که پیروی از ولایت ائمه(ع) و جانشینان آنها در زمان غیبت است.

بر مبنای توصیفی که ارائه شد، این متن بر اساس ارزش‌های دینی، شیعی و اصول دین تشیع (معاد، ولایت، امامت، عدل و توحید)، بالاخص ولایت و خلأ حضور ولی (امام عصر) در این دوران شکل گرفته است. به‌طور خاص، روایت عاشوارا گویای اطاعت از ولایت، دفاع از مظلوم و ایستادگی در مقابل ظالم بوده و انتهای جایگاه شخصیت‌های ولایت‌مدار در بالای متن و در جایگاهی ماورایی و بهشتی در همنشینی با ولی خداست و نهایت مسیر نیروهای شر و مطیعان ولایت کفر در همنشینی با ایشان در جایگاه پایین متن است.

در مجموع، می‌توان این نتیجه کلی را از بررسی نمونه مورد مطالعه گرفت که گفتمان پرده عاشورا متأثر از شرایط اجتماعی، مذهبی، فرهنگی، سیاسی و هنری شکل گرفته و روایات این متن دیداری برگرفته از متن قرآن، کتب روایی معتبر و در بعضی موارد، از کتب روایی نامعتبر است. گفته‌پرداز سعی کرده بر اساس روایات واقعی و عوامل گفتمانی و بصری در متن دیداری صحنه‌هایی ایجاد کند تا معنا و مفهوم روایات و معناهای نهفته را به مخاطب خویش انتقال دهد، تا وی در جریان عملیات حسی ادراکی قرار گرفته و متن دیداری بیشترین تأثیر را بر او داشته باشد.

متونی مثل این متن دیداری در دوره قاجار، عملکردی رسانه‌ای و آموزشی داشتند و مفاهیم اسلامی و شیعی را به مخاطب خویش که غالباً عوام جامعه بودند، منتقل می‌کردند.

زینب حکمت، دکترای پژوهش هنر و مدرس دانشگاه هنر اصفهان